La CIA y la guerra fría cultural, de la periodista británica Frances Stonor Saunders su autora nos ofrece una investigación que duró más de 5 años y que muestra con todo lujo de detalles cómo la CIA “infiltró todos los nichos de la esfera cultural durante los años de la posguerra”.
Este libro presenta un informe detallado de los medios por los que la CIA se infiltró e influenció en una amplia gama de organizaciones culturales, a través de los grupos que le servían de pantalla y mediante organizaciones "filantrópicas" como las Fundaciones Ford y Rockefeller.
La autora, Frances Stonor Saunders, detalla cómo y por qué la CIA realizó congresos culturales, montó exposiciones y organizó conciertos.
La CIA también publicó y tradujo a autores conocidos que seguían la línea de Washington, patrocinó el arte abstracto para contrarrestar el arte con algún contenido social y, subvencionó a periódicos, por todo el mundo, que criticaban el marxismo , el comunismo y las ideas políticas revolucionarias y absolvían, o ignoraban, la política imperialista violenta y destructiva de los EE.UU.
¿Quién se atreve a desnudar al emperador?
Un enorme programa secreto de propaganda
La investigadora británica Frances Stonor Saunders en su libro, una obra maestra de investigación histórica, es una magnífica contribución al historial de la posguerra. Saunders habla de un enorme programa secreto de propaganda cultural con el objetivo de apartar a la intelectualidad europea de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el «concepto americano».
La organización eje de esta campaña encubierta fue el Congreso por la Libertad de la Cultura, montado por el agente de la CIA Michael Josselson, entre 1950 y 1976.
En su momento culminante el Congreso «tuvo oficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias del más alto nivel y recompensó a los músicos y otros artistas con premios y actuaciones públicas».
Con respecto a los destinatarios de esta campaña, sostiene que «tanto si les gustaba como si no, hubo pocos escritores, poetas, artistas, historiadores, científicos y críticos en la Europa de posguerra cuyos nombres no estuvieran, de una u otra manera, vinculados con esta empresa encubierta».
Los planificadores de esta peculiar guerra por el control de las mentes y la cultura, lograron quizá su mayor éxito en la manipulación de una de las corrientes del arte de vanguardia en la posguerra.
En una combinación muy estadounidense de mecenazgo imperial y política anticomunista, promovieron el expresionismo abstracto como un arma muy eficaz en el arsenal de su ambiciosa OTAN artística.
"LA MODERNIDAD" creada por la CIA
PORQUE EXISTE EL MOMA en N.Y.? :
PORQUE EXISTE EL MOMA en N.Y.? :
La CIA utilizó el arte moderno de EE.UU. - incluyendo las obras de
artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning y
Mark Rothko.. - como un arma en la Guerra Fría.
la CIA fomentó y promovió la pintura Expresionista Abstracta norteamericana en todo el mundo durante más de 20 años.
La CIA se infiltro en todas las disciplinas culturales, especialmente la filosofia, la literatura, la musica y la pintura.
la CIA fomentó y promovió la pintura Expresionista Abstracta norteamericana en todo el mundo durante más de 20 años.
La CIA se infiltro en todas las disciplinas culturales, especialmente la filosofia, la literatura, la musica y la pintura.
Para esta ultima necesitaban exportar artistas que no fueran sospechosos de formar parte del establishment puramente yankee, y que estuvieran alejados de la estampa de pais inculto de pueblerinos y devotos del baseball, imagen que ayudaba a difundir el histerismo de McCarthy, la torpeza del Departamento de Estado con su propaganda pueril o la paranoia anticomunista del FBI de Edgar Hoover.
Se utilizó al pintor Pollock, por ejemplo, como simbolo de referencia de una nueva revolucion que debia situar a EE.UU. en la vanguardia pictorica, El MOMA (MUSEO DE ARTE MODERNO DE N.Y.) iba a ser el vehiculo de la manipulacion.
Nelson Rockefeller era el principal acreedor de la fundacion para crear el MOMA,(el mismo Rockefeller lo denominaba el "museo de mama", pues se constituyó con parte de sus fondos en 1929, ademas era amigo personal de Allen Dulles - director de la CIA desde 1953 hasta 1961).
La CIA solia interponer fundaciones o utilizaba las existentes para encubrir los fondos gubernamentales, que transferia de forma opaca por medio de donaciones, una forma segura, siempre que se emplearan cantidades creibles.
Hubo fondos para multiples exposiciones en el MOMA. Una de ellas por ejemplo en 1952 una oportuna beca anual del ROCKEFELLER BROTHER FUND por 125.000 dolares.
Otros fondos de la CIA fueron a parar no solo al MOMA, sino tambien a la Bienal de Venecia.
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2020
La reciente publicación de un libro llamado
«ArtCurious:
Stories of the Unexpected, Slightly Odd, and Strangely Wonderful in Art History»,
escrito por Jennifer Dasal, cuenta un episodio siempre difuso pero bien conocido sobre cómo la agencia utilizó exposiciones de arte abstracto para librar esta batalla ideológica contra la URSS. Así, en diversos extractos de este ensayo, que han sido publicados por «Art Net News», recontamos esta historia no oficial de nuevo, una historia que siempre ha circulado entre rumores durante años:
Arte abstracto contra la URSS:
la refinada estrategia de la CIA para vencer en la batalla ideológica
Un nuevo libro, sin traducción en España, rescata este episodio con las artimañas estadounidenses para «luchar contra el comunismo, barnizar la imagen del país y celebrar el arte»
ABC 24/09/2020Estados Unidos creó la CIA en 1947, que incluía una división destinada a impulsar los mensajes pro estadounidenses durante la Guerra Fría en su batalla por el relato.
«El secreto con el que la CIA persiguió el expresionismo abstracto no solo fue fundamental para engañar con éxito a la Unión Soviética, sino también para mantener en la oscuridad a los artistas asociados», se cuenta inicialmente.
Y se citan las palabras de un exagente de la CIA, James Jameson, que explica que la mayoria de los artistas abstractos «tenían muy poco respeto por el gobierno en particular y ciertamente ninguno por la CIA», comenta incluso que varios de ellos se identificaban como anarquistas (con especial mención a Bernett Newman, devoto de Kroptkin) por lo que era complicado convencerles para colaborar con la agenda gubernamental.
Pero ¿por qué la CIA financió durante años este expresionismo abstracto? Tenían un objetivo: seducir a las clases no-burguesas, mostrarando la creatividad y dinamismo cultural de la sociedad capitalista en contraste con el tedio de la Unión Soviética.
Y para ello financió numerosas exposiciones en varios países en una estrategia muy sofisticada para revender una imagen de país severamente dañada por el senador McCarthy y su caza de brujas, y así destacar el carácter norteamericano de democracia y libertad de expresión frente al comunismo y la URSS.
Y, cuidado, este desembarco de artistas relativamente rebeldes auspiciados por la CIA, este tour de force expresionista, en absoluto fue bien recibido por unos europeos perdedores y que empezaban a mirar de reojo a mister Marshall, el superhéroe y supervillano made in USA.
«La respuesta de la CIA a estos problemas fue algo conocido como la política de la "correa larga". Esta solución mantuvo a los agentes de la CIA a varios grados de distancia de los artistas y las exposiciones de arte para que no pudieran vincularse a ninguna financiación gubernamental. Para llevar a cabo esta estrategia, solicitaron la participación de fundaciones artísticas, grupos de artistas y, lo que es más importante, museos de arte, solicitando su ayuda en la organización de exposiciones, eventos y colecciones especiales»,
explica Dasal. Y añade que el museo más involucrado con los planes del Congreso para la Libertad Cultural fue el Museo de Arte Moderno (MoMA) en la ciudad de Nueva York, enfocado a través de la participación de Nelson Rockefeller, un político, filántropo y futuro vicepresidente de los Estados Unidos.
Esta colaboración con Rockefeller fue determinante pues utilizó su posición privilegiada como presidente de la junta de fideicomisarios del MoMA para organizar algunas de las exposiciones más grandes y exitosas de esta división de propaganda psicológica creado por la CIA, y que incluyó la histórica exhibición de 1958-59 «The New American Painting», e incluso asumieron que otros países clamaban por estas «tendencias avanzadas en la pintura estadounidense». Así, bajo los auspicios de la marca MoMA (y no la CIA), «The New American Painting» viajó durante un año consecutivo, visitando prácticamente todas las ciudades importantes de Europa Occidental, incluidas Basilea, Milán, Berlín, Bruselas, París y Londres. Como hemos dicho, las respuestas a esto no fueron forzadamente aprobatorias, pero ahí quedó la semilla.
Dasal explica con un ejemplo este intervencionismo secreto de la agencia estadounidense y su «correa larga». «Después de la inauguración de la exposición en el Musée National d'Art Moderne de París en enero de 1959, una delegación de la Tate asistió a la muestra y quedó encantada con su contenido», pero no podían permitirse pagar la extensión de esta gira a su museo.
Pero... ¿Qué pasó? «Un millonario estadounidense amante del arte llamado Julius “Junkie” Fleischmann apareció, casi como por arte de magia, y puso los fondos. El espectáculo, felizmente, continuó hasta Londres. ¿Un hada madrina se materializa y financia una gran exposición en un país extranjero simplemente por amor al arte? ¡Qué magnánimo!
A estas alturas, sin embargo, conocemos la historia real: el dinero proporcionado para viajar al Reino Unido no era en realidad de Fleischmann, sino dinero canalizado a través de él desde una organización llamada Farfield Foundation, otra rama del Congreso para la Libertad Cultural disfrazada de organización benéfica».
Pero ojo, lo importante también: «La Tate no lo sabía. Los visitantes de la exposición no lo sabían. Y los artistas expuestos ciertamente tampoco lo sabían».
Este capítulo de «ArtCurious: Stories of the Unexpected, Slightly Odd, and Strangely Wonderful in Art History» termina explicando también que el multimillonario benefactor de la TATE mecionado, Julius Fleischmann, al igual que Nelson Rockefeller, «tenía una conexión directa con el MoMA: pues este también era miembro de su junta directiva. Muchos simpatizantes del MoMA parecen haber estado involucrados de manera similar.
El vínculo entre la CIA y el MoMA nunca fue "oficial", exactamente, y muchos han cuestionado la asociación a lo largo de los años, pero como señaló el escritor Louis Menand no era necesario ningún acuerdo formal entre la agencia y el museo porque estaban todos en la misma línea. ¿Luchar contra el comunismo, barnizar la imagen del país y celebrar el arte? Para la élite cultural del MoMA, y otros en las salas de juntas de toda la ciudad de Nueva York, fue una obviedad».
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Better known as a prolific donor — especially to his cherished Museum of Modern Art — David Rockefeller has decided to throw his hat into the auction arena, selling a seminal painting by Mark Rothko for what the auction house hopes will be more than $40 million.
Sotheby's
A detail from "White Center," a 1950 painting by Mark Rothko which is up for auction.
2015: Otro artista actual en la nomina de la CIA:
Ai Weiwei’s art should have a clear, direct purpose: agitating the Chinese people and protesting against the Chinese Government.
But, after visiting Ai’s show “According to What?” at the Brooklyn Museum, I had to ask: what exactly is Ai trying to tell the Western world?
But, after visiting Ai’s show “According to What?” at the Brooklyn Museum, I had to ask: what exactly is Ai trying to tell the Western world?
It’s clear that the show functions as American propaganda.
American anxiety about Chinese national success grows daily:
According to What? shows us the superiority of Western ideology. The art
show gives us a curated look at a catastrophically dystopian China.
Despite economic/political turmoil in the US, we are told, at least we
don’t live in China.
Ai, like Tom Cruise in The Last Samurai, is a protagonist carefully
constructed to appeal to a Western audience. He is the exile, the misfit
who brings freedom and individualism to a land of oppression. We can
view Ai as an archetypical Cold War dissident, a rare beacon of light
spreading the word of Western ideology.
And Ai himself is committed to the Western art-world’s deified
institutions. His blend of minimalism, conceptualism and performative
work deliberately caters to a fine art sensibility — a desirable and
accessible social currency.
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El ejemplo más pintoresco de esta repulsa lo proveyó un legislador republicano por Misuri, George Dondero, quien sostuvo que el arte moderno formaba parte de una conspiración mundial «comunistoide» para debilitar la moral estadounidense:
El cubismo pretende destruir mediante el desorden calculado.
El futurismo, mediante el mito de la máquina...
El expresionismo pretende destruir, remedando lo primitivo y lo psicótico.
El arte abstracto pretende destruir por medio de la confusión de la mente...
El surrealismo pretende destruir por negación de la razón».
Era natural que los planificadores de la élite política y cultural, que estaban armando una estrategia mundial contrarrevolucionaria, no compartieran tales dislates y mostraran una mayor sensibilidad y apertura cosmopolita, que la que se desprendía de la mentalidad predominante en el Medio Oeste agrícola y granjero.
Comprendieron rápidamente que para construir el liderazgo mundial que era su meta, a las dimensiones económica y política deberían agregarle otra dimensión, la artístico-cultural.
Fue entonces cuando emprendieron la promoción internacional del expresionismo abstracto, corriente pictórica que ofrecía la doble ventaja de ser -según su apologistas- auténticamente estadounidense y oponerse frontalmente al realismo socialista de manufactura estalinista.
Si los Estados Unidos y, en particular la ciudad de Nueva York, se estaban convirtiendo en el centro político y económico del mundo «occidental», solo restaba que tuviese su correlativo liderazgo cultural y una expresión artística adecuada a su inédita función dirigente global.
Se trataba de proclamar no sólo la ruptura e independencia con respecto al arte europeo, sino además la creatividad específica de Estados Unidos, libre, abierta, vanguardista, totalmente opuesta y superadora del academicismo rígido del realismo soviético.
En la relectura final, que apoyó el presidente Dwight Eisenhower en los años cincuenta, el expresionismo abstracto resultó ser manifestación del espíritu de la «libre empresa», que habría hecho grande a Estados Unidos.
En esta ambiciosa contraofensiva cultural no faltó el entusiasta apoyo del Congreso por la Libertad de la Cultura; de las publicaciones masivas del emporio Time-Life;
de los grandes museos neoyorquinos encabezados por el de Arte Moderno, el famoso MoMA, regenteado entre otros magnates por Nelson Rockefeller y, finalmente, el financiamiento de dicha campaña por la larga e interesada generosidad de las fundaciones de la élite, y otras que servían de pantalla a los aportes clandestinos de la CIA.
Allí aparecen nombres célebres que «recién se enteraron» de la presencia de la CIA cuando el New York Times lo denunció públicamente en 1966.
Entre otros Saunders recorre los pasos sinuosos de...
Isaiah Berlin,
Freddie Ayer,
André Malraux,
Nicolás Nabokov (primo del autor de Lolita),
André Gide,
Jacques Maritain,
T.S. Elliot,
Benedetto Croce,
Arthur Koestler,
Raymond Aron,
Salvador de Madariaga y
Karl Jaspers....
Al adherir en sus manifiestos anticomunistas de manera «ingenua» o abierta a las direcciones ideológicas de los agentes de la CIA Michael Josselson, Tom Braden, John Hunt o Melvin Lasky estos intelectuales se ganaban automáticamente un pasaporte oficial de la cultura.
También obtenían viajes en cruceros, estadías en hoteles cinco estrellas de Europa y Nueva York donde se codeaban con el jet set y los atendía una legión de sirvientes. Ninguno de ellos se preguntaba, afirma Stonor Saunders, quién pagaba todo ese lujo ni de dónde salía el dinero.
Y si alguien preguntaba había una respuesta preparada: fundaciones «filantrópicas y humanitarias»:
Ford, Farfield, Kaplan, Rockefeller o Carnegie, auténticas «tapaderas» de la CIA
Comprendieron rápidamente que para construir el liderazgo mundial que era su meta, a las dimensiones económica y política deberían agregarle otra dimensión, la artístico-cultural.
que el crítico uruguayo Ángel Rama -quien residió durante años en Venezuela- denominó «fachadas culturales».
Pero este audaz operativo político-cultural no dejó de enfrentar críticas y resistencias. En primer lugar del propio público Estadounidense.
Donde no era un solitario francotirador, era altamente representativo del gusto y los prejuicios mayoritarios. «Para favorecer la libertad de expresión -confesará más tarde Tom Braden, alto funcionario de la CIA- teníamos que hacer todo en secreto».
O dicho de otra forma, según Frances Stonor Saunders:
«De nuevo nos encontramos con esa sublime paradoja de la estrategia americana en la guerra fría cultural: para promover la aceptación del arte producido en [y cacareado como expresión de la] democracia habría que evitar el escollo del propio proceso democrático».
Una segunda fuente de sospechas y críticas surgió en el propio frente cultual interno, y también en Europa. En 1952, la revista comunista estadounidense Masses and Mainstream disparó una andanada sobre el arte abstracto y su catedral, el Museo de Arte Moderno neoyorquino, cuyo título «Dólares, garabatos y muerte», resultó inquietantemente profético.
En los años más álgidos de la Guerra Fría se desencadenó sobre Europa un verdadero Plan Marshall en el campo artístico.
En estrecha colaboración con la CIA, el MoMA y la Fundación Rockefeller organizaron el desembarco triunfal de expresionismo abstracto en las ciudades principales del viejo continente.
«Parte de la prensa francesa se dio cuenta de la maniobra política tras la exposición -afirma Saunders- y se hizo maliciosa referencia a que el Musée d’Art Modern era un nuevo enclave del “territorio de Estados Unidos”, y a los pintores participantes en la muestra se los denominó “Los doce apóstoles de monsieur Foster Dulles”».
También en los medios artísticos estadounidenses llovieron las impugnaciones sobre los expresionistas, que transitaron de la disidencia de izquierda a ser ungidos y utilizados por la élite imperialista.
Esta historia tuvo un colofón trágico para ellos: presionados por los dilemas de conciencia y por las acusaciones de haber cedido a la codicia y la ambición, escaparan de la vida y sus contradicciones mediante el alcoholismo, el suicidio o los accidentes de tráfico. Triste final para la primera generación de auténticos creadores que produjo el arte estadounidense.
¿Cómo pudo acceder la investigadora a la muy abundante documentación original que le permitió escribir un libro de más de 600 páginas? Al principio pensó en aprovechar las facilidades que otorga la Ley de Libertad de Información de los Estados Unidos, que ha permitido recientemente realizar estudios valiosos sobre el FBI, «pero conseguir información de la CIA es harina de otro costal», y abundando, prosigue:
«Aún espero la respuesta a mi primera solicitud de 1992. De otra petición posterior recibí el acuse de recibo, aunque se me advirtió que el costo total para suministrarme los documentos que solicitaba estaría en torno a los 30.000 dólares».
En compensación, aprovechó la gran riqueza de los archivos privados y entrevistó a una serie de estratégicos actores de la guerra fría cultural. El Estado de EE.UU. asociaba por aquellos años a personas y organizaciones del sector privado, que, de hecho, se convertían en cuasioficiales, gubernamentales; un resultado paradójico de esta división de competencias ha sido facilitar el acceso a la documentación que permite indagar las mencionadas operaciones, incluso en el caso de las clandestinas o encubiertas.
Y quizá también haya llegado el momento de investigar esta dimensión de la dominación imperial en América Latina. Algunas cosas se saben, otras se sospechan y seguramente cuando se encare esta tarea, las sorpresas pueden resultar aún más numerosas e iluminadoras.
Aunque en este libro el lector latinoamericano notará la ausencia de un capítulo sobre la región, hubo quienes investigaron el tema local. Un excelente complemento de esta investigación es el libro Mundo Nuevo. Cultura y Guerra fría en la década del 60 de María Eugenia Mudrovcic, actual profesora de la Universidad de Michigan.
Mudrovcic analizó cómo la CIA y la Fundación Ford impulsaron y financiaron al mundo literario latinoamericano de los años 60. Contrapuso la revista Mundo Nuevo, dirigida por Emir Rodríguez Monegal con la cubana Casa de las Américas, a cargo de Roberto Fernández Retamar. «En París se habla en todas partes de las últimas revelaciones referentes a los fondos de la CIA, que sin duda conoces, y que no hacen más que confirmar lo que todos sabíamos», escribió Julio Cortázar a Retamar el 17 de febrero de 1967 aludiendo a Rodríguez Monegal.
La CIA decía promover la libertad de expresión. Para ello reclutaron nazis, manipularon elecciones democráticas, proporcionaron LSD a personas inocentes, abrieron el correo de miles de ciudadanos americanos, derrocaron gobiernos, apoyaron dictaduras, tramaron asesinatos y compraron conciencias. ¿En nombre de qué? No de la virtud cívica, sino del imperio.
Así finaliza sus más de 600 páginas Stonor Saunders.
Lo más inquietante de esta rigurosísima investigación reside en que no relata algo ya fenecido, perteneciente a un pasado de juego sucio y siniestro pero definitivamente clausurado.
No.
¡La fascinante historia relatada tiene final abierto! La «defensa de la libertad» continúa.
La compañía sigue operando.
Carlos M. Tur Donatti
Para servir estas políticas, la CIA pudo reclutar a algunos de los exponentes occidentales más estentóreos de la libertad intelectual, llegando hasta a tener a algunos intelectuales directamente en la nómina de la CIA.
Muchos intelectuales se involucraron conscientemente en los "proyectos" de la CIA , y otros entraban y salían de su órbita, pretendiendo ignorar la conexión con la CIA después de que sus patrocinadores d e la CIA fueron desenmascarados a fines de los años 60 y de la guerra de Vietnam, después de que la marea política derivara hacia la izquierda.
Las publicacion es anticomunistas estadounidenses y europeas que recibían fondos directa o indirectamente incluían a
Partisan Review,
Kenyon Review,
New Leader,
Encounter
y muchas otras.
Entre los intelectual es que fueron financiados y ascendidos por la CIA se encontraban
Irving Kristol,
Melvian Lasky,
Isaiah Berlin,
Stephen Spender,
Sydney Hook,
Daniel Bell ,
Dwight MacDonald,
Robert Lowell,
Hannah Arendt,
Mary McCarthy,
y muchos otros .................
en los Estados Unidos y Europa. En Europa , la CIA estuvo particularmente interesada en la "Izquierda Democrática" y la promovía así como a ex izquierdistas, comprendiendo a
Ignacio Silone,
Stephen Spender,
Arthur Koestler,
Raymon dArond,
Anthony Crosland ,
Michael Josselson y
George Orwell.
La CIA jugó un papel decisivo en la financiación del Congreso por la Libertad de la Cultura, una especie de OTAN cultural que agrupó a toda clase de izquierdistas y derechistas "antiestalinistas".
Tenían plena libertad par a defender los valores culturales y políticos occidental es, atacar al "totalitarismo estalinista " y andaban con mucho cuidado cuando se trataba del racismo o el imperialismo de los EE .UU.
Ocasionalmente, los periódicos subvencionados por la CIA publicaban una opinión marginalmente crítica de la cultura de masas estadounidense
Lo que fue particularmente extraño respecto a esta colección de intelectuales financiados por la CIA fue no sólo su parcialidad política, sino su pretensión de que era n desinteresados busc adores de la verdad, humanistas iconoclastas , intelectual es libre pensadores o creadores del arte por el arte, que se interponían contra los corruptos "escritorzuelos comprometidos" amansados por el aparato estalinista.
Es imposible creer sus aseveraciones de ignorancia de los lazos con la CIA.
¿Cómo podían ignorar la ausencia en las publicaciones de toda crítica básica a los numerosos linchamientos en todo el sur d e los Estados Unidos durante todo ese período?
¿Cómo podían ignorar la ausencia, durante sus congresos culturales, de críticas contra la intervención imperialista de los Estados Unidos en Guatemala, Irán, Grecia y Corea que produjeron millones de muertes?
¿ Cómo podían ignorar las burdas excusas en las publicacion es en las que escribían por todo crimen imperialista en su época?
Todos Fueron soldados: algunos charlatanes, vitriólicos, groseros y polémicos, como Hook y Lasky; otros elegantes ensayistas como Stephen Spender o informadores farisaicos como George Orwell.
Saunders retrata a la elite de distinguidos universitarios WASP ( White Anglo Saxon Protestant [pers o na de la clase privilegiada de los EE.UU., blanca , anglosajona y protestante , N.d. T . ]) de la CIA que movía los hilos y a los vitriólicos ex izquierdistas judíos que increpaban a los disidentes izquierdistas.
Cuando la verdad salió a la luz a fines de los años 60 y los "intelectuales" de Nueva York , París y Londres fingieron su indignación por haber sido utilizados, la CIA contraatacó.
De acuerdo con Braden, la CIA financió a su “burbuja literaria,” como el partidario de la línea dura de la CIA Cord Meyer llamaba a los ejercicios intelectuales antiestalinistas de Hook, Kristol, y Lasky. Refiriéndose a las publicaciones más prestigiosas y mejor conocidas de la supuesta “Izquierda Democrática” (Encounter, New Leader, Partisan Review), Braden escribió que el dinero que recibían provenía de la CIA y que “un agente se convirtió en director de Encounter” (398.) Al llegar el año 1953, dice Braden, “estábamos operando o influenciando en organizaciones internacionales en todos los terrenos” (398.)
El libro de Saunders suministra información útil sobre varios aspectos importantes respecto a los métodos utilizados por los agentes intelectuales de la CIA para defender los intereses imperialistas en los frentes culturales. También inicia una importante discusión de las consecuencias a largo plazo de las posiciones ideológicas y artísticas defendidas por los intelectuales de la CIA.
Saunder refuta las afirmaciones (hechas por Hook, Kristol y Lasky) de que la CIA y sus fundaciones amigas daban ayuda sin condiciones. Demuestra que “se esperaba que los individuos y las instituciones subvencionadas por la CIA actuaran como parte… de una guerra de propaganda.” La propaganda más efectiva era definida por la CIA como aquella en la que “el sujeto se mueve en la dirección que uno desea por razones que cree son propias.”
Aunque la CIA permitía que sus activos en la “Izquierda Democrática” chacharearan de vez en cuando sobre la reforma social, lo que les interesaba en primer lugar, financiaban más generosamente y fomentaban con la mayor prominencia era la polémica “antiestalinista” y las diatribas literarias contra los marxistas occidentales y los escritores y artistas soviéticos.
Braden llama esto la “convergencia” entre la CIA y la “Izquierda Democrática” europea en la lucha contra el comunismo. La colaboración entre la “Izquierda Democrática” y la CIA incluía el rompimiento de huelgas en Francia, la delación de estalinistas (Orwell y Hook) y campañas encubiertas de calumnias para impedir que artistas izquierdas recibieran reconocimiento (incluyendo la propuesta de otorgar el Premio Nobel a Pablo Neruda en 1964 [351.)
La CIA, como el brazo del gobierno de los EE.UU. más preocupado por pelear la Guerra Fría cultural, se concentró en Europa en el período inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Habiendo sufrido casi dos décadas de guerra capitalista, depresión y ocupación de posguerra, la inmensa mayoría de los intelectuales y sindicalistas europeos eran anticapitalistas y especialmente críticos con pretensiones hegemónicas de los Estados Unidos.
Para contrarrestar el atractivo del comunismo y el crecimiento de los partidos comunistas europeos (especialmente en Francia e Italia), la CIA elaboró un programa a dos niveles. Por un lado, como señala Saunders, se promocionaba a ciertos autores europeos como parte de un explícito "programa anticomunista." Los criterios de los comisarios culturales de la CIA para decidir sobre los "textos adecuados" incluían "toda crítica a política exterior soviética y al comunismo como forma de gobierno que consideremos objetiva (sic), convincentemente escrita y oportuna." La CIA tenía sumo interés en publicar a excomunistas desilusionados como Silone, Koestler y Gide.
La CIA promocionaba escritores anticomunistas financiando fastuosas conferencias en París, Berlín y Bellagio (con vistas al Lago Como), donde científicos sociales y filósofos objetivos como Isaiah Berlin, Daniel Bell y Czeslow Milosz predicaban sus valores (y las virtudes de la libertad y la independencia intelectual occidentales, con los parámetros anticomunistas y pro-Washington definidos por sus benefactores de la CIA)-
Ninguno de estos prestigiosos intelectuales se atrevió a presentar alguna duda o pregunta sobre el apoyo estadounidense a las matanzas masivas en la Indochina colonial y Argelia, la caza de brujas de intelectuales estadounidenses o los linchamientos paramilitares (Ku Klux Klan) en el sur de los Estados Unidos.
Preocupaciones tan banales significarían "hacer el juego de los comunistas," de acuerdo con Sydney Hook, Melvin Lasky y la gente de Partisan Review, que buscaban ansiosamente fondos para su operación literaria prácticamente en quiebra. Muchos de los supuestamente prestigiosos periódicos literarios y políticos anticomunistas hubieran desaparecido rápidamente si no fuera por los subsidios de la CIA que compraba miles de copias para luego distribuirlos gratuitamente.
La segunda pista cultural en la cual operaba la CIA era mucho más sutil. Promocionaba orquestas sinfónicas, exposiciones de arte, ballet, grupos de teatro y conocidos intérpretes de jazz y ópera con el objetivo explícito de neutralizar el sentimiento antiimperialista en Europa y generar el aprecio por la cultura y el gobierno de los EE.UU.
La idea detrás de esta política era exhibir la cultura de los EE.UU., para conquistar la hegemonía cultural y así apuntalar su imperio económico-militar. A la CIA le gustaba especialmente enviar artistas de color a Europa –sobre todo cantantes (como Marion Anderson), escritores, y músicos (como Louis Armstrong)- para neutralizar la hostilidad europea hacia las políticas interiores racistas de Washington. Si no se circunscribían al guión artístico estadounidense y se aventuraban a hacer críticas explícitas, se les borraba de la lista, como sucedió con el escritor Richard Wright.
El grado del control político de la CIA sobre la agenda intelectual de estas actividades artísticas aparentemente apolíticas fue demostrado claramente por la reacción de los editores de Encounter (Lasky y Kristol, entre otros) frente a un artículo publicado por Dwight MacDonald. MacDonald, un intelectual anarquista inconformista, fue durante mucho tiempo colaborador del Congreso por la Libertad de la Cultura dirigido por la CIA y Encounter.
En 1958 escribió un artículo para Encounter con el título de "América América," en el que expresó su repugnancia frente a la cultura de masas estadounidense, su materialismo vulgar y su falta de civismo. Fue un rechazo de los valores estadounidenses que constituían el principal material de propaganda en la guerra cultural de la CIA y de Encounter contra el comunismo.
El ataque de MacDonald contra "el decadente imperio estadounidense" fue demasiado para la CIA y sus agentes intelectuales en Encounter. Como indicara Braden, en sus pautas para los intelectuales, "que no debiera exigirse a las organizaciones que perciben fondos de la CIA que deban apoyar todos los aspectos de la política de los EE.UU." pero invariablemente había un límite – sobre todo cuando se trataba de la política exterior de los EE.UU. (314.) A pesar de que MacDonald era un antiguo responsable de Encounter, el artículo fue rechazado.
Las pretensiones santurronas de escritores de la Guerra Fría como Nicola Chiaromonte, que escribió en la segunda edición de Encounter, que "el deber que ningún intelectual puede evadir sin degradarse es denunciar las ficciones y negarse a llamar "verdades," a las "mentiras útiles," no se aplicaban por cierto a Encounter y a su distinguida lista de colaboradores cuando era cosa de mencionar las "mentiras útiles" del Occidente.
Una de las discusiones más importantes y fascinantes del libro de Saunders es sobre el hecho de que la CIA y sus aliados en el Museo de Arte Moderno (MOMA – [sigla en inglés, N.d.T.]) invirtieron vastas sumas de dinero en la promoción de la pintura abstracta expresionista (PAE) y los pintores correspondientes como un antídoto contra el arte con un contenido social. Al fomentar la PAE, la CIA rechazó a los derechistas del Congreso (de los EE.UU., N.d.T.) Lo que la CIA veía en la pintura abstracta expresionista era una “ideología anticomunista, la ideología de la libertad, de la libre empresa.
Al ser no-figurativa y políticamente silenciosa era la verdadera antítesis del realismo socialista” (254.) Veían la PAE como la verdadera expresión de la voluntad nacional.
Para soslayar las críticas de derecha, la CIA se tornó hacia el sector privado (especialmente el MOMA y su co-fundador Nelson Rockefeller, quien se refirió a la PAE como “la pintura de la libre empresa”.) Muchos directores del MOMA tuvieron lazos que venían de largo con la CIA y estaban más que dispuestos a ayudar a promover a la PAE como un arma en la Guerra Fría cultural. Exposiciones fuertemente subvencionadas de PAE fueron organizadas por toda Europa, se movilizó a los críticos de arte, y las revistas de arte produjeron como salchichas artículos plenos de elogios muníficos. Los recursos económicos combinados del MOMA y de la Fundación Fairfield dirigida por la CIA aseguraron la colaboración de las galerías más prestigiosas de Europa las que, por su parte, pudieron influenciar la estética en toda Europa.
La PAE como ideología del “arte libre” (George Kennan, 272) fue utilizada para atacar a los artistas políticamente comprometidos en Europa. El Congreso por la Libertad de la Cultura, (el frente de la CIA) puso todo su peso detrás de la pintura abstracta contra la estética figurativa o realista, en un acto político explícito. Comentando el papel político de la PAE, Saunders señala: “Una de las características extraordinarias del papel que la pintura estadounidense jugó en la Guerra Fría cultural no es el hecho de que se hizo parte de la empresa, sino que un movimiento que se declaraba tan deliberadamente como apolítico, se haya hecho tan intensamente politizado” (275.)
La CIA asoció a artistas y al arte apolítico con la libertad.
Esto estaba orientado hacia la neutralización de los artistas de la izquierda europea. La ironía, desde luego, era que la apariencia apolítica existía sólo para el consumo por la izquierda.
De todas maneras, la CIA y sus organizaciones culturales pudieron modelar profundamente el escenario del arte de la posguerra. Muchos prestigiosos escritores, poetas, artistas y músicos proclamaron su independencia de la política y declararon su creencia en el arte por el arte. El dogma del artista o del intelectual libre, como alguien desconectado del compromiso político, ganó en ascendencia y domina hasta nuestros días.
Aunque Saunders ha presentado un cuadro magníficamente detallado de los lazos entre la CIA y los intelectuales y artistas occidentales, deja sin explorar las razones estructurales para la necesidad que tuvo la CIA de imponer el engaño y el control sobre la disidencia. Su discusión se centra en su mayor parte en el contexto de la competencia política y el conflicto con el comunismo soviético. No hay un intento serio de ubicar la Guerra Fría cultural de la CIA en el contexto de la lucha de clases, de las revoluciones indígenas del tercer mundo y de los desafíos marxistas independientes contra la dominación económica imperialista de los EE.UU.
Esto lleva a Saunders a elogiar selectivamente a algunas empresas de la CIA a costa de otras, a algunos agentes sobre otros. En lugar de ver la guerra cultural de la CIA como parte de un sistema imperialista, Saunders tiende a criticar su naturaleza engañosa y claramente reactiva. La conquista cultural de Europa del Este y de la antigua URSS por los EE.UU. y la OTAN debiera disipar rápidamente cualquier noción de que la guerra cultural haya sido una acción defensiva.
Los orígenes mismos de la Guerra Fría cultural están arraigados en la lucha de clases. Desde el comienzo, la CIA y sus agentes de la AFL-CIO (Federación Americana del Trabajo-Congreso de Organizaciones Industriales, N.d.T.) de los EE.UU. Irving Brown y Jay Lovestone (excomunistas) gastaron millones de dólares en la subversión de sindicatos militantes y en el rompimiento de huelgas a través del financiamiento de sindicatos socialdemócratas (94). El Congreso por la Libertad de la Cultura y sus intelectuales progresistas estaban financiados por los mismos agentes de la CIA que contrataron a los gángsteres de Marsella para romper la huelga de los estibadores en 1948.
Después de la Segunda Guerra Mundial, con el descrédito en Europa Occidental de la antigua derecha (comprometida por sus relaciones con los fascistas y un sistema capitalista débil), la CIA comprendió que, para demoler a los sindicatos y a los intelectuales opuestos a la OTAN, debía encontrar (o inventar) una Izquierda Democrática para entablar combate en la guerra ideológica. Se estableció un sector especial de la CIA para esquivar las objeciones de los parlamentarios de derecha.
La Izquierda Democrática fue utilizada esencialmente para combatir a la izquierda radical y para dar un brillo ideológico a la hegemonía estadounidense en Europa. En ningún momento se permitió que los pugilistas ideológicos de la izquierda democrática forjaran las políticas y los intereses estratégicos de los Estados Unidos. Su papel no era hacer preguntas o presentar exigencias, sino que servir al Imperio en nombre de “los valores democráticos occidentales.”
Sólo cuando en los EE.UU. y en Europa apareció una oposición masiva a la Guerra de Vietnam, y quedaron al descubierto las coberturas de la CIA, muchos de los intelectuales promocionados y financiados por la CIA desertaron y comenzaron a criticar la política externa de los EE.UU. Por ejemplo, después de pasar la mayor parte de su carrera en la nómina de la CIA, Stephen Spender se convirtió en un crítico de la política de Vietnam de los EE.UU., como lo hicieron algunos de los colaboradores de Partisan Review. Todos alegaron ser inocentes, pero pocos críticos creyeron que un romance tan largo y tan profundo, con tantas publicaciones y tantos viajecitos pagados a congresos, podría transcurrir sin que se enteraran de algo.
La participación de la CIA en la vida cultural de los Estados Unidos, Europa y otras regiones ha tenido consecuencias importantes a largo plazo. Muchos intelectuales fueron recompensados con prestigio, reconocimiento público y fondos de investigación, precisamente por operar dentro de las anteojeras ideológicas fijadas por la Agencia.
Algunos de los nombres más importantes en la filosofía, la ética política, la sociología y el arte, que se hicieron conocidos en las conferencias y las publicaciones financiadas por la CIA, continuaron estableciendo las normas y los estándares para la promoción de la nueva generación, basándose en los parámetros establecidos por la CIA. No fue el mérito ni la capacidad, sino la política –la línea de Washington- lo que definió la “verdad” y la “excelencia” y las cátedras futuras en prestigiosos establecimientos académicos, fundaciones y museos.
Las eyaculaciones retóricas antiestalinistas de los EE.UU. y de la Izquierda Democrática europea y sus proclamaciones de fe en los valores democráticos y la libertad, fueron una cobertura ideológica útil para los abyectos crímenes del Occidente. Una vez más, en la reciente guerra de la OTAN contra Yugoslavia, muchos intelectuales de la Izquierda Democrática se han alineado con el Occidente y el ELK (KLA – sigla en inglés, Ejército de Liberación de Kosovo, N.d.T.) en su sangrienta purga de decenas de miles de serbios y el asesinato de numerosos civiles inocentes. Si el antiestalinismo fue el opio de la Izquierda Democrática durante la Guerra Fría, el intervencionismo por los derechos humanos tiene el mismo efecto narcotizante en la actualidad, y engaña a los izquierdistas democráticos contemporáneos.
"El sistema capitalista es una organización delictiva legalizada", en la que sus instituciones, sus sistemás políticos y jurídicos, su cultura, sus reglas morales, sus credos religiosos, su arte, su arquitectura, sus ciudades, sus universidades, sus construcciones filosóficas, fueron EDIFICADAS A PARTIR DEL ROBO Y LA ESCLAVIZACIÓN DE SERES HUMANOS.
El sistema dominante ya no necesita colonizar militarmente (aunque también lo hace).
El dominador esta con forma de "VALORES PROPIOS" en la cabeza del propio dominado.
Manuel Freitas
Las campañas culturales de la CIA crearon el prototipo para los intelectuales, académicos y artistas aparentemente apolíticos de la actualidad, divorciados de las luchas populares y cuyo valor aumenta proporcionalmente en relación con la distancia que mantienen de las clases trabajadoras y con su proximidad a las prestigiosas fundaciones. El rol patrón de la CIA del profesional de éxito es el del guardián ideológico, excluyendo a los intelectuales críticos que escriben sobre la lucha de clases, la explotación clasista y el imperialismo estadounidense declamando que se trata de categorías “ideológicas,” no “objetivas.”
La singular, duradera y dañina influencia de la gente del Congreso por la Libertad de la Cultura de la CIA no fue su defensa específica de las políticas imperialistas de los EE.UU., sino su éxito en la imposición a generaciones sucesivas de intelectuales de la idea de que se excluya cualquier discusión prolongada del imperialismo de los EE.UU. de los medios culturales y políticos influyentes. El problema no es que los intelectuales o artistas de la actualidad puedan o no tomar una posición progresista sobre uno u otro tema.
El problema es la creencia dominante entre los escritores y artistas de que las expresiones sociales y políticas antiimperialistas no debieran aparecer en su música, sus pinturas y en escritos serios, si quieren que su trabajo sea considerado de mérito artístico sustancial. La victoria política perdurable de la CIA fue que convenció a los intelectuales de que el compromiso político serio y duradero es incompatible con la seriedad del arte y la erudición. En la actualidad los valores de la Guerra Fría de la CIA son visibles y dominantes en la ópera, el teatro y las galerías de arte, así como en las reuniones profesionales de académicos:
El libro nos sitúa en la época de la posguerra, cuando el mundo comprobó cómo el final de la Segunda Guerra Mundial no supuso la llegada de la paz, sino el comienzo de un nuevo conflicto en el que la Unión Soviética dejó de ser el aliado contra los nazis para convertirse en el enemigo a combatir. Este radical cambio de relaciones con el régimen de Stalin situó a potencias como Gran Bretaña en serios aprietos ya que habían dedicado un gran esfuerzo de propaganda política para ensalzar la figura Stalin y ahora tenían que desmontar las mentiras construidas alrededor de su régimen y en la que habían colaborado muchos intelectuales y escritores británicos que ahora iban a ser reclutados con el objetivo contrario.
Y es que esta obra nos acerca a una guerra diferente, una batalla “por la conquista de las mentes humanas” en la que los bandos contendientes acumularon un arsenal de armas culturales: “periódicos, libros, conferencias, seminarios, exposiciones conciertos, premios”.
Con la supuesta libertad de expresión como bandera, Washington dejo en manos de la CIA la financiación y creación de un “programa secreto de propaganda cultural en Europa occidental”.
Su objetivo era “apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el concepto americano".
Este programa tuvo como acto central el Congreso por la Libertad Cultural, organizado entre 1950 y 1967 y que extendió sus tentáculos de tal forma que llegó a tener presencia en 35 países y “contó con docenas de personas contratadas, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a los músicos y a otros artistas con premios y actuaciones públicas”.
La lista de intelectuales implicados es extensa:
T. S. Eliot, Thomas Mann, Nicolas Nabokov, Arthur Miller, Bertrand Russell, etc....
Destacan los capítulos dedicados a Hollywood o el que se centra en el papel jugado por la Agencia en el mundo de la pintura con el auge del expresionismo abstracto.
El libro nos ofrece todo tipo de datos sobre episodios que parecen sacados de una novela de espías y que demuestran que “muchos de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX estuvieron implicados, consciente o inconscientemente, en esta operación de limpieza del servicio secreto americano”.
Esta obra nos permite hacer un peculiar recorrido por esta época crucial
de la historia del mundo, sumergiéndonos en las cloacas, con un tono
muy crítico que nos invita a reflexionar sobre los métodos utilizados y
cuestiona la recurrente frase de que “el fin justifica los medios” como carta blanca para todo tipo de actuaciones ilegales.
La película Los Diez Mandamientos fue una Operación Psicológica para justificar la toma del Canal de Suez (1956, Guerra del Sinaí)
En el año en que se estrenó (1956) ninguna película había costado tanto dinero. Ninguna película se había estrenado comercialmente con tanta duración (3 horas 33 minutos). Si alguien no me lo corrige, en ese año ninguna otra película había mostrado unos efectos especiales tan espectaculares como las apariciones de “dios” y los milagros de Moisés, sobre todo, su majestuosa partición de las aguas para dejar pasar a los judíos a través de la península del Sinaí… y ahogar a los egipcios.Si estamos de acuerdo en que, 50 años después, esta película sigue asombrando y cautivando emocionalmente por la majestuosidad de la historia (y los grandes medios técnicos empleados), tratad de poneros en la piel de vuestros abuelos en el año 1956. Llevamos apenas 20 años de la historia del cine, el embrujo en la penumbra de la sala es casi total, la gente no tiene ni pajolera idea de lo que son los “efectos especiales”.
“Charlton Heston/Moisés ha hecho magia:
los judíos se han liberado de la opresión del Faraón Egipcio”.
Y no hace falta que os recuerde la conexión de Moisés con la cultura cristiana, ¿verdad? Si véis este peliculón que os ofrezco este domingo, comprobaréis que su vida y la de Jesús tienen muchíiisimas cosas en común… al igual que otros héroes judíos, como Supermán y Tarzán. (Son abandonados siendo bebés y tienen superpoderes).
Bien: ¿todos tenemos claro que la película “Los Diez Mandamientos” es una obra maestra de la identificación emocional con el pueblo judío?
OK, bueno, pues ahora os voy a contar en qué fecha fue estrenada esta HISTÓRICA (en el doble sentido de la palabra) película.
5 DE OCTUBRE DE 1956.
¿Qué pasó por esas fechas?
Exactamente el 29 de octubre de 1956, el recién creado estado de Israel, junto con Francia y Reino Unido, atacaron a Egipto en la península de Sinaí, con el objetivo de evitar que el dirigente nacionalista Nasser (”El Farón egipcio”) nacionalizara el Canal de Suez, que divide/une las aguas de el Mar Mediterráneo y el Mar Rojo.
A través de Los Diez Mandamientos, los sionistas prepararon emocionalmente a la Opinión Pública para la aprobación de esta agresión. En sus mentes, Moisés/Israel estaba ayudando a escapar al pueblo de Israel (que incluye subliminalmente a los cristianos) de las garras del maléfico Faraón.
¿Comprendéis ahora por qué esta película es una Obra Maestra en todos los sentidos? (Hay mucho más, obviamente, sobre todo en la segunda parte, cuando los judíos huyen de Egipto).
http://www.rafapal.com/?p=20861
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novela y pelicula : LOS GIRASOLES:
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Por Marcos Ordóñez:
JOSEP PLA
Debate dos años más tarde: La CIA y la guerra fría cultural) y donde se detallaba, entre otros asuntos, la financiación y promoción de la obra de Pollock, Rothko, Motherwell, etc, entre 1950 y 1967 a través del Congress for Cultural Freedom y las grandes exposiciones del "New American Painting", como Masterpieces of the Twentieth Century (1952) y Modern Art in the United States (1955) en varias capitales europeas.
Donald Jameson, ex-funcionario de
la agencia, fue el primero en admitir esa intención del gobierno
americano, pese a la oposición inicial del presidente Truman, que había
dicho "Si esto es arte, yo soy un hotentote". Por su parte, en
declaraciones a The Independent, Jameson afirmó que "Nosotros inventamos el expresionismo abstracto".
Ayer, leyendo Notas para Silvia, uno de los muchos y espléndidos dietarios de Josep Pla, me encontré con esta entrada:
"Cronológicamente, el arte abstracto ha coincidido con estos años de
la guerra fría, y lo que le ha dado una gran importancia es el interés,
sobre todo crematístico, que ha tenido en Estados Unidos, en Nueva
York, concretamente.
Es extraño que nadie haya remarcado que al
considerar Rusia que el arte de su régimen era el realismo en su forma
más verista, los Estados Unidos tenían que imponer un arte
completamente diferente, por no decir opuesto.
La política y la
religión siempre han sido factores decisivos de las cuestiones
artísticas".
Este texto, originalmente escrito en catalán, pertenece a las entradas del mes de agosto de 1962.
Es cosa cierta que Pla tenía una intuición portentosa para muchos asuntos. ¿O tenía unas fuentes de información realmente privilegiadas?
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El nacimiento del MoMA de Nueva York
El Museo de Arte Moderno de Nueva York volvió a abrir sus puertas. Irene Herner realiza una remembranza de lo que significó en un inicio y a lo largo de los años ese espacio de exposiciones que intentó y logró influir en el canon de las artes plásticas.
El 7 de noviembre de 1929 -diez días después de la caída de la Bolsa de Valores de Wall Street- se fundó el Museo de Arte Moderno de Nueva York, conocido como el MoMA, una marca articuladora de esta extraordinaria ciudad que, después de la Segunda Guerra Mundial, le robó su lugar a París y se convirtió en la meca del “arte por el arte”. El MoMA es un sitio de identidad cultural, de prestigio e incluso de patriotismo para los estadunidenses. Allí se encuentran las marcas y quedan las huellas del tiempo del arte occidental en el siglo XX.
En 1929 surgió como un experimento cultural de primer orden, dedicado a exhibir obras de las artes visuales de artistas vivos e integró al campo de las artes formas visuales de la nueva era de la máquina. Su primer éxito lo obtuvo al establecer al artista moderno como una figura cultural de estatura y por atraer al museo a visitantes normalmente ajenos al mundo del arte. De tal modo, logró que el arte moderno se volviera popular.
Las fundadoras del museo fueron:
Lillie P. Bliss, Mary Quinn Cornelius J. Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller Jr.
Tres mujeres que no tuvieron necesidad de exigir “un cuarto para sí mismas” como poco antes lo hiciera en Inglaterra la escritora Virginia Woolf -en defensa de su derecho a ser escritora sin morirse de hambre por ser mujer con ideas-.
Ellas contaron con su tiempo y con su aburrición democráticamente y desde la frontera de ser mujeres casadas y muy ricas, tuvieron en común encontrar consuelo al disfrutar y coleccionar obras de arte. Estaban convencidas de la necesidad de fundar un museo dedicado al arte reciente y a las creaciones y propuestas estéticas de artistas vivos, para evitar que éstos sufrieran el horror de la indiferencia, el hambre y el desconocimiento que vivieron en Europa artistas muertos como Van Gogh. Abby, además, era madre del magnate republicano Nelson Aldrich Rockefeller.
Y bien, estas damas y un patronato de prestigiados empresarios encabezados por Rockefeller abrieron las puertas del museo en el decimosegundo piso del edificio Heckscher en el número 730 de la Quinta Avenida, en la calle 57.
En 1932 se cambiaron a un edificio perteneciente a John D. Rockefeller en la calle 53 -su sede hasta la fecha. Y aunque su idea era presentar arte vivo, empezaron la colección con obras de Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Seurat. Entre los artistas vivos, integraron obras de los muralistas mexicanos.
Abby fue una coleccionista apasionada de la pintura de Diego Rivera.
Era dueña de la serie que el pintor hizo de la Plaza de Moscú en 1927, obras de tema comunista contra las que ella no tenía prejuicio ni inconveniente algunos, acaso porque en los años treinta y entre 1940 y 1945 el gobierno de Roosevelt y el de Stalin eran aliados contra los de Hitler, Franco y Mussolini. Entonces en Estados Unidos era interesante, extravagante y hasta válido coquetear con los rojos. Es más, existía el Frente Amplio Contra el Fascismo y la Guerra, organizado por el Partido Comunista Estadunidense, integrado por personas de diversas ideologías, unidas ante el enemigo común nazi-fascista.
Alfred H. Barr Junior, estudiante de arte medieval en Princeton University y luego en Harvard -quien ofreció en el Wellesley Collage el primer curso de arte moderno del país- fue nombrado primer director del MoMA. Era un joven tímido y cegatón de 27 años de edad y resultó, de acuerdo a lo que pensaron muchos, entre ellos el crítico Meyer Schapiro, un “hombre providencial”, formador del gusto artístico de los norteamericanos y del mundo de la época.
En la tercera década, la institución estuvo directamente comprometida con el programa de gobierno de Roosevelt a favor de los artistas jóvenes, como la Works Progress Administration, que estaba inspirado en el programa de arte público instaurado en México por Vasconcelos a principios de la segunda década. No es por azar que la segunda exposición individual del nuevo MoMA estuviese dedicada a Diego Rivera, pues la presencia de los grandes muralistas mexicanos en Estados Unidos entre 1927 y 1939 fue formativa para los artistas e influyente en el medio artístico norteamericano.
Entre las obras de los muralistas mexicanos que integran la colección del museo, hay cuatro pinturas muy importantes realizadas por Siqueiros entre 1933 y 1939: la primera de ellas es un estudio para mural realizado en Uruguay en 1933, Víctima proletaria, que representa a una mujer crucificada, inspirada en una imagen periodística de la guerra chino-japonesa. Un escorzo monumental en el que el artista aplica por primera vez pintura industrial.
La famosa técnica del dripping and pouring por la que a fines de los años cuarenta se hizo famoso Jackson Pollock, que consistió en chorrear y verter sobre paneles colocados en el piso pintura industrial, partió de los experimentos de Siqueiros, quien en 1936 abrió las puertas de su taller de propaganda comunista antifascista, el Siqueiros Experimental Workshop en el corazón de Manhattan, al cual se integró el joven Pollock.
Tampoco es extraño que su pintura Suicidio colectivo -uno de la serie de experimentos plásticos, que nombraba “accidentes controlados” en que representa la guerra como un cosmos explosivo pintado con el esmalte Duco de Dupont- fuera integrado al acervo del MoMA y seleccionado para exhibirse en la exposición surrealista del mismo en diciembre y enero de 1936-1937, bajo el rubro “Creación de caos evocativo”, con una ilustración de página completa en el catálogo, al lado de obras de Klee, de Dominguez, de Tanguy, de Chaval y de Schwiters. [1]
Sollozo y Eco del llanto, realizados en 1939, son otros dos de los cuadros apocalípticos que integran la colección de este museo, realizados por Siqueiros después de participar como soldado en la guerra civil española.
Después de la Segunda Guerra, los directivos del museo, impregnados del eurocentrista espíritu del modernismo, dejaron de interesarse en los muralistas mexicanos, ya que opinaron que el “mundo libre” debía rechazar todo tipo de realismo plástico, para establecer claros parámetros de diferencia con las obras promovidas oficialmente por la Unión Soviética y por la Alemania de Hitler. Por ello decidieron ofrecerle su decidido apoyo al arte abstracto. La polarización ideológica radicalizada por la Guerra Fría llegaría a los extremos de oponer abstracción y realismo, hasta el ridículo de considerar que el arte al servicio de una causa se oponía a una supuesta pureza del arte; la del “arte por el arte”, que ellos patrocinaban. Sin embargo, si bien por un tiempo estigmatizaron a la pintura realista de contenido social, un nuevo superrealismo, el del arte pop, pronto (en los años sesenta) encontraría el camino de la fama y de la identidad cultural estadunidenses y, por supuesto, su lugar en el MoMA.
Los directivos del MoMA se propusieron la tarea de mostrar al mundo que los estadunidenses no sólo habían ganado la guerra con las armas, sino que en Estados Unidos se producía el arte más representativo de su tiempo. Para ello, promovieron a un grupo de artistas vanguardistas, a los expresionistas abstractos, un grupo de jóvenes pintores que, aunque se conocían entre ellos, eran independientes entre sí, cada uno embarcado en su propia experiencia estética.
Durante los años treinta eran pobres y bohemios. Varios de ellos vivían en los lofts del bajo Manhattan y eran beneficiarios de los fondos del Federal Art Project. Philip Guston, Robert Motherwell y Jackson Pollock, considerados como gigantes del arte moderno norteamericano, tienen en común que durante los años treinta sintieron especial atracción por los tres grandes muralistas mexicanos, no sólo por sus obras y su maestría plástica, sino una atracción por la personalidad y por la propia fuente política y utópica en que ésta se fundaba. Lo que es un hecho es que con los maestros mexicanos aprendieron de manera indeleble el sentido espacial profundo de la pintura monumental. Guston y Motherwell visitaron México. El primero incluso pintó un mural en nuestro país.
Desde 1941 el MoMA comenzó a comprar obras de estos expresionistas abstractos y de otros, como Gorky y Calder y a realizar con estas obras exposiciones en el extranjero. La opinión de Alfred Barr en apoyo a estos artistas fue central para su éxito. Fue Barr quien convenció al director de la revista Life de que publicara en 1949 un artículo que difundió a Jackson Pollock por todo el globo como expresión de la defensa de la “libre empresa artística y de la salud intelectual de América”. Fue también el MoMA el que inició a través de la Rockefeller Brothers Fund un intenso programa de exportación del expresionismo abstracto como “propaganda benevolente para la intelectualidad extranjera” y un “inmenso activo a favor del entendimiento internacional”.
Las obras de los action painters, según James Jonson Sweeney del MoMA, comisario de una exposición en París en 1952, son obras maestras “que no podrían haber sido creadas, ni cuya exhibición podría haber sido autorizada por regímenes totalitarios como la Alemania nazi o la Rusia soviética actual ni sus satélites”. La maniobra política de propaganda del gobierno estadounidense a través de los directivos del MoMA se hizo evidente en diversas exposiciones de los pintores de la así llamada Escuela de Nueva York.
El programa político estético implementado por el MoMA fue aprobado por el presidente Eisenhower quien consideraba el arte moderno como “pilar de la libertad” [2] y declaró que estaba a favor de un arte sincero y personal creado por la libertad individual, independiente de la propaganda y de las causas políticas; sin embargo, éste fue financiado y utilizado por los gobernantes para hacer propaganda a favor de Estados Unidos y para demostrar que ese era el lugar de la democracia y la libertad individual. Así, la CIA gastó muchos dólares en promover las obras del expresionismo abstracto en exposiciones y escritos, confrontándolo con el arte del bloque comunista. La familia Rockefeller, especialmente Nelson, sería de los más firmes partícipes de dicho proyecto. Si se revisan los comités y consejos del MoMA se apreciará una verdadera proliferación de vínculos con la CIA. En primer lugar estaba el propio Nelson Rockefeller, quien había dirigido la oficina de inteligencia del gobierno durante la guerra en Latinoamérica como coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA), y en 1954 había sido nombrado asesor especial de Eisenhower sobre estrategia de la Guerra Fría. [3]
La relación directa de varios personajes del patronato del Museo de Arte Moderno con la CIA muestran que éste estaba conectado oficialmente con el programa secreto gubernamental de guerra cultural, tal como en 1974 lo expresó Eva Cockroft en su artículo Expresionismo Abstracto: arma de la guerra.
Para 1952 la promoción artística internacional se dividía en dos bandos políticos irreconciliables. Para Alfred Barr Jr., los opuestos eran realismo/totalitarismo versus abstracción/arte puro/mundo libre. Y argumentaba enfáticamente que “quien ponga en la misma olla al arte moderno con el totalitarismo, no conoce los hechos... Nombrar comunista al arte moderno es grotesco...”. En los países civilizados de Europa y en Estados Unidos “no importa cuál sea el punto de vista y las cuestiones artísticas, el gobernante nunca violará la inalienable libertad de investigación; completamente al contrario de lo que sucede en las dictaduras totalitarias de Alemania y la Unión Soviética”. [4]
En los países del mundo libre, miles de artistas tenían la inalienable libertad de morirse de hambre o de cambiar de actividad.
A partir de los años cincuenta, en el MoMA “la nostalgia ocupó el lugar de la utopía”. [5] En vez de mirar hacia el futuro, el museo y sus colecciones establecieron el pasado como el lugar de la creación y la fuerza. Sus colecciones, en todos los campos del arte, crecieron hasta convertirse en las más importantes del mundo, y su propuesta museológica dio lugar a las retrospectivas y las revisiones dedicadas a canonizar el arte moderno dentro de la historicidad establecida por las colecciones y la historia de sus propias exposiciones.
Hoy, después de cinco años exiliado en un edificio en Queens, el MoMA se reinaugura una vez más, completamente ampliado y remodelado. ¿Cómo habrá renovado sus criterios para mostrar el arte desde la mirada del nuevo milenio? ¿Cómo ubica al arte mexicano del siglo XXI? ¿Su política republicana recoge dentro del campo de la curaduría y el diseño arquitectónico el concepto unilateral de democracia de George W. Bush? Estas preguntas quedan abiertas para un reportaje próximo sobre el renacimiento del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Notas
[1] Apud catálogo de la exposición: Alfred H. Barr Jr. (editor) y ensayos de George Hugnet, Fantastic Art, Dada, Surrealism, The Museum of Modern Art, Nueva York, diciembre, 1936, reimpresión Arno Press, 1968.
[2] Referencias del catálogo del Museum of Modern Art, Abrams, segunda edición N.Y., 1985.
[3] Referencias del libro de Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fría Cultural, Editorial Debate, Madrid, 2001.
[4] Alfred H. Barr Jr. (director del MoMA entre 1929 y 1944), “Is Modern Art Communistic?”, New York Times Magazine, 14 de diciembre, 1952, en Jürgen Harten et al., Siqueiros/Pollock ... tomo 2 (Sección Documentos), op. cit., pp. 171 y 169.
[5] Allan Wallach, “The Museum of Modern Art: The Past’s Future”, Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, Ed. Francis Frascina y Jonathan Harris, Icon Editions y Harper Collins Publish-ers. N.Y., 1992, pp.282-292.
'Cuadernos' fue lanzada en París en 1953
para penetrar el mundo intelectual de América Latina. Su primer
director fue Julián Gorkin, dramaturgo y novelista hispano, co-fundador,
en 1921, del Partido Comunista de Valencia, España, y ex activista del
Cominform.
Después que Cuba popularizó la revista 'Casa de las Américas', 'Cuadernos' se transformó en los 60 en 'Mundo Nuevo'(5), bajo la conducción del uruguayo Emir Rodríguez Monegal.
Los grandes de la literatura regional, como el argentino Julio Cortázar, rehusaron publicar en sus páginas.
Ya no existe el CLC, pero la CIA no ha abandonado su misión. En 1996 lanzó en Madrid la revista 'Encuentro', dirigida por el cubano Jesús Díaz, con financiamiento de la Fundación Ford y del Fondo Nacional para la Democracia, “organización privada sin fines de lucro” creada en 1983 “para promover la democracia a través del mundo”. También financia en Venezuela a las organizaciones empresariales que conspiran contra el gobierno de Hugo Chávez.
“Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron contadas como hechos”, escribió Hemingway, en el prólogo de París era una fiesta.Saunders hizo lo contrario: relató hechos verídicos para desmontar una ficción que también atañe al presente.
Una vez más, la realidad es superior a la ficción. Como el juego sucio no ha terminado, la historia tiene abierto el final.
El hispano Javier Ortiz se formuló una pregunta inevitable:
“¿Qué profesionales españoles de la comunicación serán los que trabajan para la CIA?
No me refiero a gente que lo esté haciendo sin conciencia de ello -que de ésos puede haber toneladas-, sino a los que lo hacen a sabiendas, porque están en nómina”. Las dudas de Ortiz son válidas en todo el planeta y para todas las profesiones vinculadas a la cultura
Texto completo en: http://www.lahaine.org/la-guerra-fria-cultural-intelectuales
Después que Cuba popularizó la revista 'Casa de las Américas', 'Cuadernos' se transformó en los 60 en 'Mundo Nuevo'(5), bajo la conducción del uruguayo Emir Rodríguez Monegal.
Los grandes de la literatura regional, como el argentino Julio Cortázar, rehusaron publicar en sus páginas.
Ya no existe el CLC, pero la CIA no ha abandonado su misión. En 1996 lanzó en Madrid la revista 'Encuentro', dirigida por el cubano Jesús Díaz, con financiamiento de la Fundación Ford y del Fondo Nacional para la Democracia, “organización privada sin fines de lucro” creada en 1983 “para promover la democracia a través del mundo”. También financia en Venezuela a las organizaciones empresariales que conspiran contra el gobierno de Hugo Chávez.
“Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron contadas como hechos”, escribió Hemingway, en el prólogo de París era una fiesta.Saunders hizo lo contrario: relató hechos verídicos para desmontar una ficción que también atañe al presente.
Una vez más, la realidad es superior a la ficción. Como el juego sucio no ha terminado, la historia tiene abierto el final.
El hispano Javier Ortiz se formuló una pregunta inevitable:
“¿Qué profesionales españoles de la comunicación serán los que trabajan para la CIA?
No me refiero a gente que lo esté haciendo sin conciencia de ello -que de ésos puede haber toneladas-, sino a los que lo hacen a sabiendas, porque están en nómina”. Las dudas de Ortiz son válidas en todo el planeta y para todas las profesiones vinculadas a la cultura
Texto completo en: http://www.lahaine.org/la-guerra-fria-cultural-intelectuales
ARTHUR KOESTLER , ESPIA y amante de SIMONE DE BEAUBOIR:
Los maestros del expresionismo abstracto no eran nada simples y fueron considerados incluso escandalosos. Protagonistas de una corriente que iba realmente contra la corriente, una bofetada a las convicciones de la sociedad burguesa, y que contó a pesar de ello con el respaldo del mismísimo sistema.
Fue precisamente la CIA quien organizó las primeras grandes exposiciones del New American Painting, que dieron a conocer las obras del expresionismo abstracto en las principales ciudades europeas: Modern Art in the United States (1955) y Masterpieces of the Twentieth Century (1952).
Donald Jameson, ex funcionario de la agencia, es el primero en admitir que el apoyo concedido a los artistas expresionistas formaba parte de la política de «correa larga» (long leash) a favor de los intelectuales.
Una refinada estrategia: mostrar la creatividad y la vitalidad espiritual, artística y cultural de la sociedad capitalista en contraste con la monotonía de la Unión Soviética y de sus satélites. Estrategia adoptada y aplicada en todos los sentidos.
El apoyo de la CIA privilegiaba revistas culturales, como Encounter, Preuves y, en Italia, Tempo presente de Silone y Chiaramonte. Y también formas de arte menos burguesas, como el jazz, a veces, y, precisamente, nada más y nada menos que el expresionismo abstracto.
Los hechos se remontan a los años 1950 y 1960, cuando Pollock y los demás representantes de su corriente no tenían buena reputación en Estados Unidos.
Para tener una idea del ambiente que los rodeaba basta con recordar la frase del presidente Truman: «Si eso es arte, yo soy un hotentote.» Pero el gobierno de Estados Unidos, recuerda Jameson, tenía precisamente en aquellos años la difícil tarea de tratar de promover la imagen del sistema estadounidense y en particular de sus fundamentos, la 5ª enmienda, la libertad de expresión, gravemente empañados todos como consecuencia de la cacería de brujas desatada por el senador Joseph McCarthy, en nombre de la lucha contra el comunismo.
Para ello era necesario enviar al mundo una señal fuerte y clara con un sentido opuesto al del maccarthismo. Esa misión fue encomendada a la CIA que, en el fondo, operaría con toda coherencia. Paradójicamente, en efecto, en aquella época la agencia constituía un enclave «liberal» en un mundo encaminado decisivamente a la derecha. Dirigida por agentes y asalariados provenientes en su mayoría de las mejores universidades, a menudos ellos mismos coleccionistas de arte, artistas figurativos o escritores, los funcionarios de la CIA representaban el contrapeso de los métodos, de las convenciones beatas y del furor anticomunista del FBI y de los colaboradores del senador McCarthy.
«El expresionismo abstracto, yo diría que somos justamente nosotros en la CIA los que lo inventamos –declara hoy Donald Jameson, citado por el cotidiano británico The Independent [1]– después de haber echado una ojeada y de haber percibido al vuelo las novedades de Nueva York, en el Soho. Bromas aparte, enseguida vimos muy claramente la diferencia.
El expresionismo abstracto era el tipo de arte ideal para mostrar lo rígido, estilizado, estereotipado que era el realismo socialista de rigor en Rusia. Fue así como nos decidimos a actuar en ese sentido.»
