03 diciembre 2013

La manipulacion de la "cultura" por el poder

Ya es conocida la relacion de Hollywood con el pentagono y su utilizacion como mecanismo de "consenso" pero todo viene de mucho antes , para ilustrar valga un ejemplo(entre otros muchos):


La CIA y el Expresionismo Abstracto

La CIA apoyó el Expresionismo Abstracto americano para conseguir que en la década de los 50 artistas como Jackson Pollock, Barnett Newman, Motherwell, Kooning Mark Rothko,  aparecieran ante la opinión pública mundial representando los valores que "los comunistas nunca tendrían la esperanza de entender: un hombre tiene el derecho a pintar lo que quiera, cuando quiera y en cualquier estilo de su elección".

Esto y mucho mas nos lo explica la investigadora británica Frances Stonor Saunders en su libro La CIA y la guerra fría cultural (Debate, 2001).


Efectivamente, fue en los 50 cuando los planificadores estadounidenses, que estaban armando una estrategia mundial contrarrevolucionaria, comprendieron que para alcanzar su meta de liderazgo mundial había que añadir una dimensión artístico-cultural a las directrices económicas y políticas hasta entonces manejadas.


Campaña encubierta

El centro clave de esta campaña encubierta, según la investigadora, fue el Congreso por la Libertad de la Cultura, creado por la CIA entre 1950 y 1976.

En su momento culminante, el Congreso “tuvo oficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias del más alto nivel y recompensó a los músicos y otros artistas con premios y actuaciones públicas”, escribe Stonor.
Fue precisamente la CIA quien organizó las primeras grandes exposiciones del New American Painting, que dieron a conocer las obras del expresionismo abstracto en las principales ciudades europeas:

Modern Art in the United States (1955) y Masterpieces of the Twentieth Century (1952).

El apoyo de la CIA privilegiaba revistas culturales, como Encounter, Preuves y, en Italia, Tempo presente de Silone y Chiaramonte. Y también formas de arte menos burguesas, como el jazz, a veces, y, precisamente, nada más y nada menos que el expresionismo abstracto.

Los planificadores de esta singular “guerra cultural” lograron, sin duda, un gran éxito: la manipulación y promoción de una de las corrientes del arte de vanguardia de la posguerra, el Expresionismo Abstracto, como un arma más en una especie de OTAN artística. Porque en su criterio, la corriente pictórica ofrecía la doble ventaja de ser por un lado auténticamente estadounidense y, por otra parte, oponerse frontalmente al realismo socialista de manufactura estalinista.

POLLOCK

Pocos se libraron (hay que vender libertad con ausencia de ella) 

El gobierno de Estados Unidos, tenía precisamente en aquellos años la difícil tarea de tratar de promover la imagen del sistema estadounidense y en particular de sus fundamentos, la 5ª enmienda, la libertad de expresión, gravemente empañados todos como consecuencia de la cacería de brujas desatada por el senador Joseph McCarthy, en nombre de la lucha contra el comunismo.

Para ello era necesario enviar al mundo una señal fuerte y clara con un sentido opuesto al del maccarthismo. Esa misión fue encomendada a la CIA que, en el fondo, operaría con toda coherencia. Paradójicamente, en efecto, en aquella época la agencia constituía un enclave «liberal» en un mundo encaminado decisivamente a la derecha.

Dirigida por agentes y asalariados provenientes en su mayoría de las mejores universidades, a menudos ellos mismos coleccionistas de arte, artistas figurativos o escritores, los funcionarios de la CIA representaban el contrapeso de los métodos, de las convenciones beatas y del furor anticomunista del FBI y de los colaboradores del senador McCarthy.


El expresionismo abstracto era el tipo de arte ideal para mostrar lo rígido, estilizado, estereotipado que era el realismo socialista de rigor en Rusia. Fue así como nos decidimos a actuar en ese sentido.»

Con respecto a los destinatarios de esta campaña, el libro sostiene que “tanto si les gustaba como si no, hubo pocos escritores, poetas, artistas, historiadores, científicos y críticos en la Europa de posguerra cuyos nombres no estuvieran, de una u otra manera, vinculados con esta empresa encubierta".

Pero la realidad, y los mensajes que entonces se intentaban trasladar, vistos desde la óptica actual, resultan más complicados de entender:

- Rothko se suicidó. Pollock se mató, completamente borracho, en un accidente de coche.

- Newman y Franz Kline murieron de ataques al corazón, probablemente consecuencia de sus desastrosos estilos de vida.

Todos ellos fueron neuróticos y de algún modo “apestados”.


En todos los casos, la abstracción aparentó ser la ruta más rápida para caer en una enorme mancha de una especie de materia oscura que al parecer creció en el interior de su “maravillosa” psiquis americana.

«Modern art was CIA ’weapon’», por Frances Stonor Saunders, The Independent, 22 de oct  2010

MAS INTERESANTES DETALLES:
En esta ambiciosa contraofensiva cultural no faltó el entusiasta apoyo del Congreso por la Libertad de la Cultura; de las publicaciones masivas del emporio Time-Life; de los grandes museos neoyorquinos encabezados por el de Arte Moderno, el famoso MoMA, regenteado entre otros magnates por Nelson Rockefeller y, finalmente, el financiamiento de dicha campaña por la larga e interesada generosidad de las fundaciones de la élite, y otras que servían de pantalla a los aportes clandestinos de la CIA.
Allí aparecen nombres célebres que «recién se enteraron» de la presencia de la CIA cuando el New York Times lo denunció públicamente en 1966. 
Entre otros Saunders recorre los pasos sinuosos de Isaiah Berlin, Freddie Ayer, André Malraux, Nicolás Nabokov (primo del autor de Lolita), André Gide, Jacques Maritain, T.S. Elliot, Benedetto Croce, Arthur Koestler, Raymond Aron, Salvador de Madariaga y Karl Jaspers. 
Al adherir en sus manifiestos anticomunistas de manera «ingenua» o abierta a las direcciones ideológicas de los agentes de la CIA Michael Josselson, Tom Braden, John Hunt o Melvin Lasky estos intelectuales se ganaban automáticamente un pasaporte oficial de la cultura.
También obtenían viajes en cruceros, estadías en hoteles cinco estrellas de Europa y Nueva York donde se codeaban con el jet set y los atendía una legión de sirvientes. Ninguno de ellos se preguntaba, afirma Stonor Saunders, quién pagaba todo ese lujo ni de dónde salía el dinero.
Y si alguien preguntaba había una respuesta preparada: fundaciones «filantrópicas y humanitarias»: 
Ford, Farfield, Kaplan, Rockefeller o Carnegie, auténticas «tapaderas» de la CIA que el crítico uruguayo Ángel Rama -quien residió durante años en Venezuela- denominó «fachadas culturales».
Pero este audaz operativo político-cultural no dejó de enfrentar críticas y resistencias. En primer lugar del propio público estadounidense. Dondero no era un solitario francotirador, era altamente representativo del gusto y los prejuicios mayoritarios. «Para favorecer la libertad de expresión -confesará más tarde Tom Braden, alto funcionario de la CIA- teníamos que hacer todo en secreto». O dicho de otra forma, según Frances Stonor Saunders: «De nuevo nos encontramos con esa sublime paradoja de la estrategia americana en la guerra fría cultural: para promover la aceptación del arte producido en [y cacareado como expresión de la] democracia habría que salvar el escollo del propio proceso democrático».
Una segunda fuente de sospechas y críticas surgió en el propio frente cultual interno, y también en Europa. En 1952, la revista comunista estadounidense Masses and Mainstream disparó una andanada sobre el arte abstracto y su catedral, el Museo de Arte Moderno neoyorquino, cuyo título 
«Dólares, garabatos y muerte», resultó inquietantemente profético.
En los años más álgidos de la Guerra Fría se desencadenó sobre Europa un verdadero Plan Marshall en el campo artístico. En estrecha colaboración con la CIA, el MoMA y la Fundación Rockefeller organizaron el desembarco triunfal de expresionismo abstracto en las ciudades principales del viejo continente. «Parte de la prensa francesa se dio cuenta de la maniobra política tras la exposición -afirma Saunders- y se hizo maliciosa referencia a que el Musée d’Art Modern era un nuevo enclave del “territorio de Estados Unidos”, y a los pintores participantes en la muestra se los denominó “Los doce apóstoles de monsieur Foster Dulles”».
También en los medios artísticos estadounidenses llovieron las impugnaciones sobre los expresionistas, que transitaron de la disidencia de izquierda a ser ungidos y utilizados por la élite imperialista. Esta historia tuvo un colofón trágico para ellos: presionados por los dilemas de conciencia y por las acusaciones de haber cedido a la codicia y la ambición, escaparan de la vida y sus contradicciones mediante el alcoholismo, el suicidio o los accidentes de tráfico. Triste final para la primera generación de auténticos creadores que produjo el arte estadounidense.
¿Cómo pudo acceder la investigadora a la muy abundante documentación original que le permitió escribir un libro de más de 600 páginas? Al principio pensó en aprovechar las facilidades que otorga la Ley de Libertad de Información de los Estados Unidos, que ha permitido recientemente realizar estudios valiosos sobre el FBI, «pero conseguir información de la CIA es harina de otro costal», y abundando, prosigue: «Aún espero la respuesta a mi primera solicitud de 1992. De otra petición posterior recibí el acuse de recibo, aunque se me advirtió que el costo total para suministrarme los documentos que solicitaba estaría en torno a los 30.000 dólares».
En compensación, aprovechó la gran riqueza de los archivos privados y entrevistó a una serie de estratégicos actores de la guerra fría cultural. El Estado de EE.UU. asociaba por aquellos años a personas y organizaciones del sector privado, que, de hecho, se convertían en cuasioficiales, gubernamentales; un resultado paradójico de esta división de competencias ha sido facilitar el acceso a la documentación que permite indagar las mencionadas operaciones, incluso en el caso de las clandestinas o encubiertas.
Y quizá también haya llegado el momento de investigar esta dimensión de la dominación imperial en América Latina. Algunas cosas se saben, otras se sospechan y seguramente cuando se encare esta tarea, las sorpresas pueden resultar aún más numerosas e iluminadoras.
Aunque en este libro el lector latinoamericano notará la ausencia de un capítulo sobre la región, hubo quienes investigaron el tema local. Un excelente complemento de esta investigación es el libro 
Mundo Nuevo. Cultura y Guerra fría en la década del 60 de María Eugenia Mudrovcic, actual profesora de la Universidad de Michigan.
Mudrovcic analizó cómo la CIA y la Fundación Ford impulsaron y financiaron al mundo literario latinoamericano de los años 60. Contrapuso la revista Mundo Nuevo, dirigida por Emir Rodríguez Monegal con la cubana Casa de las Américas, a cargo de Roberto Fernández Retamar. «En París se habla en todas partes de las últimas revelaciones referentes a los fondos de la CIA, que sin duda conoces, y que no hacen más que confirmar lo que todos sabíamos», escribió Julio Cortázar a Retamar el 17 de febrero de 1967 aludiendo a Rodríguez Monegal.
La CIA decía promover la libertad de expresión. Para ello reclutaron nazis, manipularon elecciones democráticas, proporcionaron LSD a personas inocentes, abrieron el correo de miles de ciudadanos americanos, derrocaron gobiernos, apoyaron dictaduras, tramaron asesinatos y compraron conciencias. ¿En nombre de qué? 
No de la virtud cívica, sino del imperio. Así finaliza sus más de 600 páginas Stonor Saunders.
Lo más inquietante de esta rigurosísima investigación reside en que no relata algo ya fenecido, perteneciente a un pasado de juego sucio y siniestro pero definitivamente clausurado. No. ¡La fascinante historia relatada tiene final abierto! 
La «defensa de la libertad» continúa. La compañía sigue operando.
Carlos M. Tur Donatti

Dr. ZHIVAGO : otra operacion de la CIA:
comentarios en mp3: 



"La deshumanización es el resultado de dos fuerzas dinámicas y amorales: 
el dinero y la razón" 
Ernesto Sábato


Los tres imperialismos, Hamlet y la industria cultural

1.
Si se considera el libro Cultura e imperialismo (1993), de Edward Said, se evidencia en él una cuidadosa investigación sobre la relación entre cultura e imperialismo europeo, de tal modo que se hace patente el papel de los artefactos culturales como soporte de la expansión imperialista del Occidente europeo, principalmente teniendo en cuenta su versión inglesa. Un ejemplo puede esgrimirse con un libro singular como Hamlet, de Shakespeare.
2.
En Hamlet, dos personajes en contrapunto se inscriben como figuras catárticas de una moral de la historia enfocada y dedicada a incitar la expansión imperialista inglesa, aún mucho antes de que el término imperialismo existiera. Los personajes son el propio Hamlet, príncipe de Dinamarca, y Fortimbrás, príncipe de Noruega. En cuanto éste sale al mundo guerreando y conquistando territorios, aquél, a su vez, se concentra en el interior del castillo y se ve tomado por una red de intrigas que tiene el fantasma del padre (léase el fantasma del pasado) como interlocutor mortal. No es casual que en el final de la pieza la corte entera de Dinamarca (incluyendo Hamlet, reina, rey, hermano de Ofelia) mata y se mata, en cuanto Fortimbrás llega para tomar para sí el reino, inclusive con la bendición de Hamlet, que lo admira.
3.
El inconsciente político de la obra es bajo este punto de vista simple: un verdadero príncipe no debe ser cortesano. Debe salir al mundo y conquistar territorios, reinos, pueblos, riquezas. El interior del castillo es letal para cualquier realeza. No obstante ser Hamlet, de Shakespeare, una pieza extraordinaria, es también soporte catártico y panfletario de la y para la expansión imperialista inglesa (o europea), razón suficiente para señalar la importancia de un libro como Cultura e imperialismo, de Said, cuyo argumento principal es sencillo: las producciones culturales de Occidente no son neutrales y sin embargo la cualidad intrínseca de sus fabulaciones servirá también de soporte a la propaganda imperialista. Pueden ser leídas, además, por lo tanto, como armas de guerra.
4.
Teniendo en cuenta el ejemplo expuesto, el imperialismo europeo heredó para el sucesivo, el yanqui, el siguiente axioma: expansión territorial de un lado e intriga palaciega de otro. Lo que es igual a decir, en términos de género literario: de un lado es preciso ser épico, conquistar territorios; de otro, es preciso ser lírico, esto es, transformar la cultura en soporte estético y subjetivo de una plataforma publicitaria cuyo objetivo central es: esbozar un rostro humano, para no decir mitológico, del invasor épico, de tal forma que este sea presentado a los pueblos colonizados como magnánimo, creativo, inteligente, civilizado: un sublime ideal de guerra para los capturados por la mortaja épica del colonizador/invasor genocida.
5.
¡Hamlet y Fortimbrás son la cara y el sello del imperialismo!
6.
¿Si, a su vez, el imperialismo europeo heredó al siguiente el axioma al mismo tiempo táctico y estratégico del juego entre la dimensión lírica y la épica como forma de establecer una relación indiscernible entre cultura e imperialismo, qué lo distingue del imperialismo yanqui? Esta pregunta se inscribe en el marco de la dinámica, que no deja de ser tecnológica, de uso posible de la relación entre el lado cultural/lírico y el épico/bélico expansionista. En el imperialismo europeo, lo que viene primero es el rostro del colonizador en nombre del cual el lírico y el épico se hacen al mismo tiempo como Hamlet y Fortimbrás: es leve, intimista, indeciso, femenino, humano demasiado humano, como Hamlet; y también implacable, fuerte, objetivo, macho, como Fortimbrás. Se trata, pues, de la lírica y de la épica del rostro del colonizador, como paquete de bienes, para dialogar con Fanon en Los condenados de la tierra (*) , al mismo tiempo cultural, epistemológico, conductual, tecnológico, económico, bélico.  
7.
Y como el complejo militar-industrial se da también en términos de captura tecnológica de fuerzas al mismo tiempo que del caos, de la Tierra y del cosmos (ora, ora, ora), el primer imperialismo inscribe el paquete de bienes líricos y épicos en el del rostro del colonizador europeo en expansión a través del ritornelo por igual clásico y romántico, entendiendo por este como expresión musical de las fuerzas rítmicas de la Tierra y por aquel como disritmias de las fuerzas órficas del caos. En el ritornelo romántico, como un maestro, el colonizador europeo debe ser capaz de capturar las fuerzas de la Tierra (traducida como pueblos, riquezas minerales, vegetales, animales, climáticas, marítimas) para de tal manera orquestarlas por medio del juego lírico y épico, haciendo así tan ubicua su forma rostro: una abstracción de la forma-mercancía. Por medio del ritornelo clásico, a su turno, el imperialismo europeo impone su propia idea de civilización como si fuese la casa ideal para todo el mundo, acusando de antemano a la periferia saqueada de ser el lugar del caos y de la barbarie.
8.
El imperialismo europeo agitó las fuerzas de la Tierra, capturándolas, matándolas y domesticándolas a su favor, expandiéndose a través de tecnologías del ritornelo romántico al mismo tiempo en que produjo el caos en el mundo entero y, como si fuese un dios magnánimo, ofreció la casa de su modelo de civilización como ideal del yo a ser perseguido y deseado por las periferias barbarizadas. Estas, a su vez, produjeron élites subordinadamente comprometidas para imitar a las instituciones de la civilización europea con el fin de, en forma delirante, rechazar el caos en que viven, sin por lo general asumir que tal caos tiene relación directa con la expansión imperialista de las tecnologías de dominio de las fuerzas de la Tierra, como las que posibilitaron el advenimiento de la Segunda Revolución Industrial, así como las de transporte, de radiodifusión y también de dominio de los medios grafocéntricos, razón suficiente para designar a este primer imperialismo como productor de una esfera mecánica (la casa y el caos planetarios) en forma y con hambre para comunicar y publicitar su rostro a la vez lírico y épico, teniendo en cuenta el dominio de la producción, de la circulación y del consumo de medios implicados con la grafosfera que él mismo escribió en novelas, en poemas, en dramas, en informaciones, resultando de ahí, por ejemplo, un magnífico texto como Hamlet , de Shakespeare, entre los muchos ejemplos presentados por ejemplo por Edward Said en Cultura e imperialismo, libro fundamentalmente comprometido en analizar el uso de los artefactos culturales por el imperialismo europeo.
9.
Todavía relativamente a este primer imperialismo, su sistema de rostro, como ya fue dicho, siendo autorreferencial (el rostro de la casa civilizada eurocéntrica como contrapunto a las fuerzas del caos de la y en la periferia colonizada) es por esto mismo un modelo semiótico que puede ser llamado, en diálogo con Deleuze y Guattari, de régimen significante. Este es nada más que un modelo de producción simbólica vinculado a un significante de referencia, que tiene la siguiente configuración: es el rostro blanco del europeo; rostro al mismo tiempo lírico, tierno, femenino, delicado, dubitativo, íntimo, como el de Hamlet; y fuerte, macho, incisivo, bélico, épico, como el de Fortimbrás. Por medio de este doble rostro, el imperialismo europeo se impuso sobre las fuerzas de la Tierra, presentándose a sí mismo, vía do
Notas:
(*) Les damnés de la terre, título original, fue publicado en Francia en 1961, con prefacio de Jean-Paul Sartre (Éditons Maspero) y traducido al español, por Julieta Campos (FCE), en 1963. Fanon, ya enfermo de leucemia y próximo a la muerte alcanzó a recibir un ejemplar del libro que le fue llevado por el editor, François Maspero, a su lecho en el hospital de Bethesda, Maryland, cerca de Washington. 

(**) Mediología (impulsada por Régis Debray): teoría general acerca de la transmisión cultural y de los medios de comunicación: Nota del Traductor.

(***) [ American Way of Life , como se decía en las décadas de 1960 y 70 a partir del Reino de Camelot, es decir, de la presidencia de John Fitzgerald Kennedy: hoy hay que decir American Way of… Death: Nota del Trad.] 

(****) Acerca de los buenos y de los malos, el neurofisiólogo colombiano Rodolfo Llinás dice: “Mire, el bien y el mal son pendejadas nuestras. El problema es que la gente hace lo que hace por conveniencia y está negociando continuamente”.minio de medios grafocéntricos, como el rostro del propio Dios, no siendo casual obviamente la imagen dominante de la iconografía cristiana que circula por todo el mundo, con sus santos, sus nuestras señoras, sus cristos predominantemente blancos, de lo que se vuelve posible inferir que los otros rostros son expresiones de caos, luego del Diablo, luego del infierno.
10.
Así fueron inventados, en el primer imperialismo, los rostros de las alteridades en la civilización burguesa como contrapunto al divinizado rostro europeo, surgiendo de ahí la alteridad negra, asiática, indígena, mestiza, femenina, homoerótica, infantil, analfabeta (la milenaria cultura oral). La tecnología de dominación del imperialismo europeo se constituyó, por lo tanto, definiendo de antemano el rostro del caos a ser diezmado por su lado épico, imponiéndose a ella por medio de la generosa oferta de su propio rostro, como si fuese el divino rostro lírico de la trascendencia. Vale la pena mencionar aquí otra obra de Shakespeare, La tempestad, en la cual los personajes Calibán (descrito como esclavo salvaje y deforme) [no en vano Calibán es anagrama de Caníbal: Nota del Trad.] y Ariel (presentado como el espíritu del aire) [una suerte de Abel, del hebreo Hebel, aliento, soplo, nada, en contraposición a su victimario Caín, del árabe Gain, el “herrero”, el que forja el arado para labrar al tiempo que el martillo para asestar el golpe: Nota del Trad.] representan respectivamente la alteridad bárbara y el rostro del europeo como entidad del aire, después trascendental, en un contexto en el que el título del drama alegoriza la tempestad identificándola con las fuerzas caóticas de la Tierra. Estas deben ser sometidas por medio del ritornelo clásico, Ariel, el modelo sílfide trascendental del rostro del civilizado, imponiéndose sobre los rostros terrícolas e inmanentes del bárbaro Calibán/alteridad.
11.
El segundo imperialismo de la civilización occidental es el estadounidense. Tal como el primero, el europeo, hace uso del axioma del rostro al mismo tiempo lírico y épico como medio de dominación de la periferia o de las alteridades. Para tal fin, distintamente del primer imperialismo, usa diversas tecnologías de genocidio, puesto que no surgen como expresión del régimen significante del sistema de rostro europeo.


12.
Antes de describir y analizar la especificidad del régimen de rostros del imperialismo gringo, es necesario un paréntesis. Por haberse constituido en un imperialismo significante que tuvo como centro el rostro blanco del europeo, los ritornelos clásico y romántico de la dominación europea fueron identificados, con el paso del tiempo, por las alteridades del mundo, razón por la cual pasaron a encontrar cada vez más serias dificultades de continuar imponiéndose por medio de tecnologías de comunicación grafocéntricas. Y esto por un motivo básico: desde el comienzo del proceso expansionista europeo, las alteridades fueron acumulando experiencias revolucionarias en el campo del uso de la escritura, expresando de forma cada vez más incisiva contrapoderes no eurocéntricos, emancipadores.
13.
Lo mejor del periodismo en el siglo XIX y en la primera mitad del XX es un ejemplo cabal de este contrapoder de las alteridades, principalmente si consideramos, por ejemplo, los medios escritos por socialistas y anarquistas. Marx y Proudhon, al margen de sus diferencias y polémicas, constituyen dos convincentes ejemplos del siglo XIX de autores comprometidos con una contrasignificante expresión crítica.
14.
El uso de la escritura como soporte tecnológico del imperialismo europeo también produjo dos regímenes de arte: el poético y el estético. En diálogo con Jacques Rancière, principalmente teniendo en cuenta el libro El compartir de lo sensible [del francés Le Partage du sensible, La Fabrique, 2000. En español: El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile, Arcis-Lom, 2009: Nota del Trad.], entiéndase como régimen poético del arte aquel que de muchas y diferentes formas tiene relación con el modelo del rostro del imperialismo europeo, razón por la cual se base compartiendo las fuerzas de la tierra de forma jerárquica, siempre teniendo en cuenta el modelo endiosado del rostro europeo. El régimen estético, a su turno, es el que hace emerger el rostro (después la semiótica, los desafíos, los deseos) de las alteridades. A partir de ahí, por lo tanto, tenemos dos modelos, por ejemplo, de literatura: una literatura de régimen poético, básicamente eurocéntrica; y una literatura de régimen estético, comprometida con la reescritura, bajo el punto de vista de las alteridades, del reparto de lo sensible impuesto por el imperialismo europeo en el mundo entero, reparto que, por ejemplo, define de forma racista el lugar del civilizado y del bárbaro; del productivo y del improductivo, del inteligente y del ignorante; del conocimiento y del no conocimiento.
15. Fundamentalmente, la universidad brasileña, igual estando en la periferia del sistema académico, básicamente también profesa el régimen poético del arte. Es, pues, eurocéntrica.
16.
Luego de este paréntesis, volvamos a la semiótica del imperialismo gringo. Esta surge a partir de la crisis del imperialismo europeo; crisis que estalló y se agravó cuanto más la colectividad de las alteridades del mundo identificaba, de diversos modos, la farsa del ritornelo clásico europeo, lo que ocurrió no sólo en las colonias sino también en la metrópoli, si se consideran las alteridades obreras europeas. Las dos grandes guerras del siglo XX constituyen, bajo este punto de vista, dos ejemplos trágicos de la crisis del imperialismo europeo, que fue superado definitivamente después de la II Guerra Mundial por el estadounidense.
17.
Con relación al segundo imperialismo, el yanqui, la primera observación es: surgió dominando el ritornelo moderno. Y, ¿qué es el ritornelo moderno? ¡Ora, ora, ora! Si el primer ora, conjunción adversativa, es el que se inscribe en el ritornelo clásico, en oposición a los ritmos de caos, y si el segundo es el ritornelo romántico que se constituye repartiendo las fuerzas de la Tierra entre rostros civilizados y bárbaros, el tercero, a su vez, captura tanto las fuerzas del caos como las fuerzas de la Tierra, teniendo en cuenta tecnologías que actúan en la Tierra fuera de ella misma, como satélites, sondas espaciales, aviones no tripulados y un sinnúmero de otras.
18.
El imperialismo gringo es el que detenta el dominio del ritornelo moderno, de base tecno-científica cosmológica. Su punto de vista, por lo tanto, en lo que dice respecto a las fuerzas del caos y a las fuerzas de la Tierra, no es terráqueo sino cosmológico. Esta es su principal diferencia con el imperialismo europeo, que tuvo que lidiar con las fuerzas de la Tierra, las de las alteridades, teniendo en cuenta de alguna forma tecnologías épicas, no obstante la superioridad tecnológica, inscritas en el cuerpo a cuerpo de la lucha.
19.
La perspectiva del segundo imperialismo es otra: de las alturas, fuera de la Tierra. Al dominarnos a partir de una posición señorial exterior al planeta, el ritornelo moderno gringo impone otro modelo de caos y otro modelo de realización tecnológica de las y para las fuerzas de la Tierra. La primera consecuencia de esta mirada diversa es: lo macro y lo micro son consubstanciales. Al ver a la Tierra desde el exterior, el imperialismo estadounidense adquirió una plasticidad increíble para multiplicar los rostros de las alteridades y, por lo tanto, para jugar con ellas, incluso y principalmente comprendiendo que los rostros de alteridad pueden ser infinitamente reeditados, reescritos, parodiados, teniendo en cuenta una inteligencia geopolítica que analiza, conjuga y contrapone las fuerzas de la Tierra en su conjunto: norte, sur, este, oeste, las direcciones geográficas también se vuelven, en este contexto, rostros para ser indefinidamente reeditados.
20.
Es por esto que las tecnologías cosmológicas del ritornelo moderno son igualmente la base tecno-científica de los aparatos micrológicos como las comunicaciones televisivas, de Internet, telefónicas, sin contar el escenario actual de biotecnología y de la nanotecnología: la primera que despedaza el rostro de la vida, desdoblándola y reescribiéndola, como posibilidad, más allá de lo que las fuerzas de la Tierra definieron como humano, maquinal, orgánico; y la segunda, igualmente como posibilidad indefinida, si se considera que la propia idea de unidad material de los cuerpos puede ser igualmente reeditada y reinventada.
21.
El imperialismo gringo es por esto mismo cosmológico y táctil: cosmológico porque nos concibe y reedita teniendo en cuenta una posición señorial exterior al planeta, aumentando la lógica positivista de una tercera persona de la ciencia hasta el absurdo de una neutralidad no terráquea; táctil, a su vez, porque es digital, sensorial.
22.
Esta situación hace surgir dos modelos simultáneos de panóptico: el cosmológico y el táctil. El primero vuelve a la Tierra entera panoptizada, razón por la cual los habitantes del planeta somos vistos, vigilados sin ver quién nos ve y vigila; el segundo, el táctil, circunscribe un sistema de vigilancia sensorial directamente vinculado al cuerpo individual, no siendo casual que estemos ahora siendo vigilados y escaneados en cada movimiento nuestro al usar Internet, celulares, diversos equipos electrónicos. El panóptico cosmológico nos localiza en el espacio, como conciencia; y el táctil nos localiza en el cuerpo, inconscientemente. En lo hondo y en lo pando, lo que está en juego es el lado épico y lírico del primer imperialismo, con la diferencia de que ahora la dimensión épica, la cosmológica, nos ve desde afuera; y el lírico nos ausculta por dentro, reescribiendo nuestros propios deseos, inventando nuestros inconscientes.
23.
La consecuencia de todo esto está en la relación directa con un modelo semiótico que no es más grafocéntrico y tampoco es el del régimen significante. El imperialismo gringo se realiza teniendo en cuenta el régimen de signo pos-significante. Y, ¿cómo funciona tal régimen de signo? Es sencillo. Si el régimen significante se centra en un rostro de referencia y si en el caso del imperialismo europeo este rostro de referencia es el propio rostro del europeo, en el pos-significante el rostro de referencia es abstraído en el dólar como papel moneda de referencia planetaria, de tal modo a constituirse en indefinidas multiplicidades de rostros.
24.
Si dialogamos de nuevo con Deleuze y Guattari, basta pensar la relación entre desterritorialización y reterritorialización. El dólar se constituye, por medio del imperialismo yanqui, como la abstracción planetaria del ritornelo moderno, de base cosmológica y por este prisma divino (el regreso del Viejo Testamento), señorial, desterritorializa sin cesar todos los rostros del planeta y al mismo tiempo se reterritorializa en el inconsciente de las alteridades que se afirman o tienden a hacerlo como reterritorializaciones inconscientes del dólar, en un sistema de cambio que ya no es sólo entre monedas, sino también entre subjetividades, sobre todo de las alteridades.
25.
La multiplicidad de rostros del imperialismo gringo tiene como propósito principal confundir a las alteridades. Si la crisis del imperialismo europeo surgió en función de la identificación cada vez más colectiva del rostro del colonizador, la solución del imperialismo gringo fue teatral: multiplicar las máscaras de los dueños de los medios de producción y de los gestores del Estado imperialista con el fin de seducir y capturar las alteridades de todo el planeta.
26.
Ahí exactamente reside el imperio del dólar como abstracto rostro de referencia del imperialismo gringo, ya que este nos induce a buscar el camino de la oligarquía como medio eficaz de reterritorializarlo o encarnarlo, incorporando prestigio y poder. Es por esto que el imperialismo gringo, comparado con el europeo, constituye una manera de cambiar seis por media docena, porque las alteridades del mundo, tal como en el imperialismo europeo, continúan barbarizadas y masacradas, en escala aún mayor que antes.
27.
Las alteridades, por lo tanto, son incitadas, por el imperialismo gringo, a encarnarse en el dólar a través de un proceso sin fin de ascendencia burguesa marcada y demarcada por el estilo americano [por gringo: Nota del trad.] de vida. El ejemplo más evidente de esta situación reside en Suráfrica donde el régimen del apartheid no terminó, porque este es planetario y lo es contra todas las alteridades, entendidas como colectivos excluidos, incluso o ante todo las no humanas. Lo que ocurre en Suráfrica es que ahora la oligarquía también es negra. Simplemente esto, en un contexto en el que el negro como excluido colectivo continúa bajo un fuerte régimen de apartheid, tan violento como en la era en que los blancos estaban en el poder del Estado surafricano.
28.
De cualquier forma, así como el imperialismo europeo precisó de un soporte de comunicación planetario eficiente para expresarse mundialmente, el de la escritura; el yanqui también precisó, con la diferencia de que, para el segundo modelo de imperialismo de la civilización occidental, la escritura dejó de ser su principal medio de expresión pues dominó desde el comienzo la videosfera, tal como la definió el mediólogo (**) francés Régis Debray: soporte mediático que tiene como referencia los iconos en movimiento, lo que equivale a decir: tiene como referencia los rostros en movimiento, razón por la cual puede editarlos al infinito, narrando, informando y produciendo perspectivas líricas y épicas en conformidad con sus intereses oligárquicos.
29.
Ya que sin el absoluto dominio de la industria cultural, de base icónica, el imperialismo estadounidense no conseguiría imponerse planetariamente. 
30.
Teniendo en cuenta el régimen pos-significante, de multiplicidad de rostros (de alteridades, ante todo) el imperialismo gringo imita la vida en movimiento, virtualizándola a la medida de su capricho. Con esto produce mundialmente una segunda naturaleza humana en la que cada vez más somos el que y el como la industria cultural nos edita y reedita 24 horas al día, en todos los ámbitos de la vida: en el económico, editando un modelo único de sistema productivo; en el cultural, virtualizándonos épica y líricamente como, y por, medio del estilo gringo de vida (***); en lo político, repartiendo la sensibilidad planetaria entre buenos y malos (****) conforme la dificultad que encuentra para dominar pueblos, robar sus recursos. Esto es: de acuerdo con la dificultad que encuentra para someter las fuerzas de la Tierra, dividiéndolas, tal como hacía el imperialismo europeo, en Ariel y Calibán, aunque no sin imponer una tempestad de genocidio en todos los lugares de la Tierra.
31.
Si el primer imperialismo se expresó por la grafosfera del ritornelo clásico europeo, el segundo, el estadounidense, se expresa por la videosfera planetaria, virtualizándonos a todos, sea bajo el punto de vista del panóptico cosmológico, sea bajo el punto de vista del táctil, en un contexto en el que este se realiza a través de una supuesta autonomía de las y para que las alteridades se expresen, de forma digital, como ocurre por ejemplo en las redes sociales, en las cuales en teoría todos dicen lo que quieren, y haciendo así se expresan y son capturadas en un solo tiempo en el ámbito mismo de sus inconscientes; y aquel, el cosmológico, sobre todo por medio de las ediciones virtuales producidas por los oligopolios y/o monopolios mediáticos, sin que podamos hacer nada al respecto.
32.
En este contexto, la tendencia es cerrar el círculo de control, puesto que en el ámbito de las tecnologías mediáticas táctiles nuestra autonomía expresiva tiende a limitarse a los referentes establecidos por las tecnologías mediáticas cosmológicas, como la televisión, el cine, la publicidad, por ejemplo, situación a partir de la cual se vuelve más fácil identificar y capturar los desviados, porque, al usar las tecnologías táctiles fuera del ámbito expresivo de las ediciones oligopólicas de las tecnologías cosmológicas, los nuevos Calibanes son observados sin cesar por un sistema de vigilancia policial al mismo tiempo local y global.
33.
Para producir líneas de fuga en relación al imperialismo estadounidense es preciso hacer lo que fue hecho con el imperialismo europeo. Si en el ámbito de este su sistema de rostro dominante fue siendo gradualmente percibido, denunciado y reescrito creativamente (el régimen estético del arte) a través de la democratización de la grafosfera, el segundo precisa, a su vez, democratizar la videosfera reconfigurando, así, un nuevo régimen estético, apto para reeditar las ediciones virtuales del imperialismo gringo en los ámbitos de la economía, de la cultura y de la política, considerando siempre la lucha desafiante para la producción de una hegemonía mediática planetaria de y para los pueblos, que entrará en la escena igualmente planetaria de alteridades no oligarquizadas y no oligarquizables.
34.
Y es en este contexto que surge el tercer imperialismo. Este comienza a esbozarse, por ejemplo, a través del BRICS (principalmente teniendo en cuenta a China y a Rusia) precisamente porque, sobre todo en la periferia del sistema, el rostro multiforme del imperialismo yanqui comienza a ser identificado como falso productor artificioso de ediciones virtuosas de la y en la videosfera de la y en la industria cultural, dominada por propietarios anglosajones y sionistas.
35.
Hugo Chávez Frías fue tal vez el primer hombre público de la actualidad que supo como ninguno rebelarse contra la videosfera mundial a contramano del estilo americano de vida, inclusive colaborando significativamente no sólo para la retomada igualmente planetaria del término imperialismo, sino muy especialmente para la problematización de su versión pos-significante estadounidense.
36.
De cualquier forma, porque está siendo identificado por otras fuerzas imperialistas, el modelo estadounidense está en plena crisis. El tercer modelo, a su vez, por sí mismo no constituye una esperanza para la humanidad por la sencilla razón de que, tal como el europeo y el gringo, es oligárquico y se inscribe teniendo en cuenta la explotación del colectivo excluido de las decisiones fundamentales de la vida en común: el sistema productivo, el estilo de vida colectivo (e individual), la política entendida como el lugar del disenso de los pueblos que a sí mismos se expresan o deben expresarse considerando la apropiación colectiva de las tecnologías del ritornelo moderno.
37.
Por otro lado, distintamente de los dos imperialismos precedentes, el tercero, el imperialismo de la periferia, se constituye o se afirma teniendo en cuenta la posibilidad de la producción mundial de un capitalismo como contrapunto al caos infernal del primero y del segundo sobre, contra y por medio de las alteridades, barbarizándolas.
38.
La promesa de este tercer modelo imperialista, por lo tanto, es: un mundo no barbarizado. Evidentemente esto no es posible en contextos oligárquicos, aunque, sólo por expresarse, se hace como una relevante brecha para el surgimiento de un mundo sin oligarquías, por medio de una humanidad del y por el régimen estético de las artes, una humanidad en arte, auto-creándose sin cesar.
39.
Tal cosa no sería posible jamás si ese tercer imperialismo no disputara claramente las tecnologías del ritornelo moderno y, por lo tanto, si no produce un sistema de medios táctiles y cosmológicos independientes del sistema de espionaje y de control del imperialismo gringo, lo que simplemente significa: inventar una nueva épica y una nueva lírica mundial fuera del régimen significante europeo y del régimen pos-significante gringo.
40.
Entender cómo la vida en la Tierra fue confabulada según la dinámica de este doble imperialismo, el europeo y el gringo, es vital para que el imperialismo periférico pueda producir su propia dinámica y exceder a los dos primeros. Para esto es preciso no sólo desmitificar el rostro del régimen significante del primero, con su sistema de bienes eurocéntrico, sino también deconstruir la farsa pos-significante, principalmente porque ella fue producida para capturar, confundir, seducir y someter a la periferia, oligarquizándola dentro de la dinámica cosmológica del imperialismo estadounidense.
41.
Para los pueblos del mundo, a su vez, es fundamental entender la dinámica de los dos primeros imperialismos, el europeo y el yanqui, para que sea posible desmontar y aprovecharse mejor de las contradicciones que surgen en la actualidad a partir del surgimiento del imperialismo periférico. 
42.
Aprovechar este momento histórico de indefinición significa no rendirse a ningún significante de referencia así como a ningún régimen pos-significante, fundamentalmente narcisista en tanto marcado y demarcado por subjetividades confesadas y confesantes que viven como si fuese posible un mundo de multiplicidad de rostros principescos, en un planeta ecológicamente agotado.
43.
Sólo así la humanidad se transformará en una lírica épica, o viceversa, sin Fortimbrás, sin Hamlet, en el ser o no ser que vendrá a partir del cuidado común, en un mundo sin imperialismos.


Notas:
(*) Les damnés de la terre, título original, fue publicado en Francia en 1961, con prefacio de Jean-Paul Sartre (Éditons Maspero) y traducido al español, por Julieta Campos (FCE), en 1963. Fanon, ya enfermo de leucemia y próximo a la muerte alcanzó a recibir un ejemplar del libro que le fue llevado por el editor, François Maspero, a su lecho en el hospital de Bethesda, Maryland, cerca de Washington. 

(**) Mediología (impulsada por Régis Debray): teoría general acerca de la transmisión cultural y de los medios de comunicación: Nota del Traductor.

(***) [ American Way of Life , como se decía en las décadas de 1960 y 70 a partir del Reino de Camelot, es decir, de la presidencia de John Fitzgerald Kennedy: hoy hay que decir American Way of… Death: Nota del Trad.] 

(****) Acerca de los buenos y de los malos, el neurofisiólogo colombiano Rodolfo Llinás dice: “Mire, el bien y el mal son pendejadas nuestras. El problema es que la gente hace lo que hace por conveniencia y está negociando continuamente”. 

http://www.revistaarcadia.com/periodismo-cultural-revista-arcadia/revista-arcadia/articulo/con-el-alma-en-las-neuronas/31348